• A propos de l’antre
  • Index des films
  • Filmographies
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan De Bont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Chefs Opérateurs
    • Adrian Biddle
    • Peter Biziou
    • Jan DeBont
    • Rudolph Maté
    • Sven Nykvist
    • Philippe Rousselot
    • Harris Savides
    • Vittorio Storaro
    • Vilmos Zsigmond
  • Techniques et écriture filmique
    • Glossaire
    • La Demi-Bonnette
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel)
    • La Focale
    • L’Objectif A Bascule
    • Index des articles techniques
  • Liens et interviews
    • Article
    • Audio
    • Interview
    • Video
  • Communaute
    • Page Facebook
    • Tumblr
    • @JeanCharp
  • Sites
    • AFC
    • American Society Of Cinematographers (ASC)
    • British Society Of Cinematographers (BSC)

L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: subjectivisation

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

Précédent (Deuxième partie)

Suivant (Quatrième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Dixième partie)

14 jeudi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 4 Commentaires

Étiquettes

amorce, artefact, éclairage de studio, bascule de point, brillance, contraste, Die Hard, dominante bleue, flare, fond bleu, fumée, hors champ, incrustation, Jan DeBont, John McTiernan, lumière venant du bas, pelure, Piège de cristal, silhouettage, source à l'image, source ponctuelle, subjectivisation, travelling avant, travelling circulaire, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

138.

Lumière bleue en contre-jour venant de gauche cadre avec latéral venant de droite, et surtout présence des tubes fluorescents en hauteur en fond de cadre pour dynamiser le tout (138-1).

Jan DeBont

138-1.

La mitraillette d’Alexander Godunov entre alors dans le cadre et la caméra entame un travelling circulaire en partant sur la gauche autour de Bruce Willis (138-2) maintenant modelé en symétrique par deux ¾ contre-jours (le changement de place de la caméra induit fatalement que les sources changent de nature, le latéral devient contre-jour etc…).

Jan DeBont

138-2.

En fin de parcours, Alexander Godunov est entièrement présent dans le champ, uniquement silhouetté en contre-jour à travers un mur de fumée cachant sont visage. Le contre-jour gauche sur Bruce Willis est devenu un face alors que le latéral droit est devenu un contre-jour, la caméra ayant fait un parcours à 90° (138-3).

Jan DeBont

138-3.

139.

Rayon bleu tracé sur de la fumée venant de la droite et modelant les corps des deux cascadeurs tandis qu’une source très forte droite cadre est filtrée par de la fumée pour dynamiser le plan en éclairant dans l’objectif. Amorce des tuyaux à l’avant-plan à droite qui nous permettra ultérieurement de nous repérer dans l’espace.

Jan DeBont

139

140.

Travelling avant sur Alan Rickman, se focalisant sur son visage (éclairé de droite) avec lumière dans le champ provoquant flares et artefacts, utilisation identique au plan 133 (Neuvième partie), cet effet très voyant symbolisant la révélation du personnage et donc exprimant ses sentiments, sa subjectivité (il s’agit ici du moment où il comprend que Holly est la femme de McClane).

Jan DeBont

140-1.

Jan DeBont

140-2.

141.

Bonnie Bedelia est éclairée de gauche et du bas pour révéler son angoisse, elle vient d’être démasquée. Plan filmé en contre-plongée plaçant Rickman en position dominante, occupant une grande partie du cadre et surplombant Bedelia. Lampes dans le champ en arrière-plan pour dynamiser et accentuer la violence de la composition.

Jan DeBont

141.

142.

Éclairage latéral venant de droite nous révélant les blessures du visage de Willis, et contre-jour violent venant de gauche, le projecteur étant placé à la limite du cadre pour créer un flare important qui « décolle » les noirs de l’image, créant également un artefact vacillant en premier plan.

Jan DeBont

142.

143.

Lumière assez similaire sur Willis avec latéral droit et contre-jour gauche, mais en élargissant on voit qu’il est silhouetté également sur un fond de fumée éclairé en contre-jour par une source au sol, droite cadre (143-1).

Jan DeBont

143-1.

Une rapide bascule de point nous révèle le revolver en avant-plan qui était jusqu’ici flou (143-2), éclairé de face et de la droite pour créer des brillances sur le métal.

Jan DeBont

143-2.

144.

Très fort contre-jour ici filtré par la fumée omniprésente qui silhouette les deux personnages en train de se battre sur un fond très clair et très bleu alors que le décor autour est plongé dans le noir. Latéral gauche pour modeler le corps de Bruce Willis, créant des brillances sur son dos.

Jan DeBont

144.

145.

Plan tourné en studio sur fond bleu avec incrustation de paysage de ville défilant à droite. La lumière à l’intérieur de l’habitacle de l’hélicoptère est traitée indépendamment de la pelure, utilisant une source très orangée en hauteur à droite comme éclairage de service, évitant ainsi d’avoir à recréer une ambiance lumineuse raccord avec la ville qui défile.

Jan DeBont

145.

146.

Rickman est éclairé de face par une lumière très ponctuelle et très crue, violente, à l’instar de ces deux spots nus en arrière plan illuminant l’objectif et créant la traînée bleue qui scinde l’écran. Idée de violence de plus en plus brute, montée en puissance.

Jan DeBont

146.

147.

Contraste très fort entre zones lumineuses et sombres, contre-jour bleuté sur le dos de Willis avec léger débouchage pour le visage depuis la gauche, et tache lumineuse forte sur le haut du décor de tôle, très concentrée. Les reliefs sont cassants, avec des ombres nettes, construction verticale du plan emprisonnant McClane, le poussant vers la profondeur.

Jan DeBont

147.

148.

Alexander Godunov est silhouetté dans l’encadrement de la porte par de la fumée éclairée en contre-jour, et éclairé par devant via une source bleutée en latéral venant de droite éclairant tout le décor, en particulier la turbine en avant-plan. La partie droite du cadre est plus sombre et constitue le hors-champ le plus prégnant (c’est bien sûr là que se cache McClane…).

Jan DeBont

148.

Précédent (Neuvième partie)

Suivant (Onzième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Huitième partie)

12 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, artefact, bascule de point, brillance, contraste coloré, contrechamp, débouchage, débullé, Die Hard, dominante bleue, flare, fumée, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière rasante, lumière venant du bas, Piège de cristal, rouge, silhouettage, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

110.

Lumière venant de droite et du bas sur Alan Rickman, en latéral pour lui conférer un aspect menaçant. Mur de gauche très présent, éclairé en bleu, et lumière rouge à droite pour dynamiser le plan. Utilisation de fumée pour silhouetter le personnage sur le fond noir.

Jan DeBont

110.

111.

Contre-jour total, le projecteur se trouve à la limite du cadre, en haut, produisant cet énorme artefact de flare zébrant l’écran, imprimant le mouvement au cadre. Fumée pour silhouetter Rickman et débouchage sur les deux pans de murs qui se trouvent face caméra, à droite et à gauche.

Jan DeBont

111.

112.

Willis est dans la profondeur éclairé de gauche avec une lumière assez neutre tirant vers le jaune alors que Rickman, pour créer une opposition entre eux, est éclairé en contre-jour venant de droite avec une source bleutée, pour créer du contraste coloré. Troisième strate du plan, le revolver à l’avant-plan sur lequel est fait le point, et donc où l’attention est focalisée, est éclairé en latéral rasant pour faire briller le canon.

Jan DeBont

112.

113.

Bruce Willis est éclairé de la gauche cadre et du bas, l’ombre de son nez remontant vers son œil. Scène dramatique de confrontation entre McClane et Grüber, la lumière va largement participer à la mise en tension grâce à ces éclairages venant du bas et au contraste coloré. Ici Willis est éclairé avec une source assez jaune alors que les tubes en arrière-plan diffusent une lumière bleue, se répercutant sur le mur de gauche. Toute la scène est également filmée en débullé (voir glossaire), la caméra penchée sur le côté pour donner la sensation d’instabilité et d’insécurité.

Jan DeBont

113.

114.

Idem ici, la source est placée en bas à gauche, projetant ainsi une grande ombre du comédien sur le mur derrière lui, de manière très expressionniste, et creuse les reliefs de son visage. Décor en arrière plan éclairé par des tubes fluorescents en contre-jour avec en plus une petite source derrière la plante pour la silhouetter. Débullé encore plus prononcé qu’au plan précédent.

Jan DeBont

114.

115.

Plan resserré sur Rickman, la caméra est maintenant débullée sur la droite (elle l’était sur la gauche dans les plans précédents), créant ainsi une rupture, désorientant momentanément le spectateur.

Jan DeBont

115.

116.

Caméra de nouveau penchée sur la gauche. L’accent est mis ici sur le revolver, éclairé par le bas, son ombre portée cachant le visage de Bruce Willis. La tension est de plus en plus forte.

Jan DeBont

116.

117.

Reprise du plan 114 mais en incluant Bruce Willis de manière beaucoup plus importante dans le plan, et donc en liant violemment les deux personnages via le revolver, avec des lumières dures venant du sol.

Jan DeBont

117.

118.

Plan symbolique qui créé la rupture au sein de la séquence avec McClane s’enfonçant dans le flou alors qu’en premier plan Grüber écrase sa cigarette au sol, marquant ainsi la fin du jeu du chat et de la souris auquel ils se livrent. L’accent est donc mis sur cette cigarette qui symbolise la mise à mort, la construction du cadre liant directement avant et arrière-plan dans un rapport de domination (nous savons très bien que Grüber à l’avant-plan a l’avantage pour l’instant). Une source surexposée a d’ailleurs été placée en fond de cadre contre le mur pour diriger le regard dans une diagonale allant de la cigarette aux pieds de Willis et à la tache lumineuse.

Jan DeBont

118.

119.

Travelling arrière suivant Bruce Willis, en débullé, alors que Rickman arme le revolver à l’arrière-plan. Bruce Willis est éclairé de la gauche, avec très peu de débouchage pour garder un contraste fort. Lumière forte placée derrière Rickman pour le rendre très présent dans le flou (119-1).

Jan DeBont

119-1.

Puis, au moment où Grüber arme le chien du revolver, une bascule de point très rapide est effectuée sur l’arrière-plan, ramenant toute l’attention sur le terroriste appelant ses acolytes au talkie-walkie. Lumière venant de gauche, le bras levé gardant son visage dans l’ombre, dramatisant davantage le plan (119-2).

Jan DeBont

119-2.

120.

Contre-champ sur Willis qui s’approche, assez confiant, et lumière légèrement moins dure en conséquence, laissant apparaître son visage, son expression de calme. On remarquera au passage le choix du décor avec ces carreaux qui produisent une perspective très marquée, découpent le cadre en parties très nettes et participent ainsi fortement à la mise en tension.

Jan DeBont

120.

121.

Longue focale avec amorce de Willis, nous sommes placés dans son point de vue, le face à face arrivant à son point de paroxysme, le point de vue de McClane se fait totalement prédominant.

Jan DeBont

121.

Précédent (Septième partie)

Suivant (Neuvième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Quatrième partie)

06 mercredi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, contraste, contre-plongée, contrechamp, débouchage, dégradé, Die Hard, dominante bleue, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière en mouvement, lumière narrative, lumière rasante, lumière venant du bas, perspective forcée, Piège de cristal, plongée, subjectivisation, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

49.

Dispositif proche des plans 45 et 47 (Troisième partie), tubes fluorescents dans le champ donnant des petites touches lumineuses. Lumière ponctuelle en plus venant de droite sur le cylindre au centre du plan et les montants métalliques. Le personnage à l’avant-plan est éclairé de l’arrière, droite cadre, et par le bas, alors que le mur juste à côté de lui est éclairé de face et du haut (49-1).

Jan DeBont

49 – 1.

Il enclenche l’interrupteur et tous les tubes fluorescents du plafond s’allument, rendant à présent l’intégralité de l’espace visible, sans zones d’ombre (49-2).

Jan DeBont

49 – 2.

50.

De même ici, tout l’espace est enrobé dans la lumière des tubes fluos disséminés au plafond dans toute la pièce et réduisant considérablement les potentielles cachettes pour McClane. Jan DeBont place par ailleurs un projecteur en contre-jour juste derrière la palette de planches où est sensé être dissimulé le personnage, créant autour un halo de lumière ainsi qu’une ombre très marquée en bas à droite, qui ont à dessein d’attirer l’œil dans cette zone, de souligner sa présence (lumière fortement narrative donc, qui n’a pas d’autre justification).

Jan DeBont

50.

51.

Lumière en contre-jour produisant la forte brillance sur le moteur et le revers de la lame, avec débouchage venant de gauche pour la partie nous faisant face. Le personnage flou à l’arrière-plan est éclairé de la gauche, avec un léger contre-jour sur le cou à droite.

Jan DeBont

51.

52.

Lumière de face venant du haut et de gauche sur les deux comédiens, avec un contre-jour légèrement latéral de droite également pour détacher la silhouette de Andreas Wisniewski et donner du relief au visage de Bruce Willis, et un second contre-jour provient de droite en reprenant la direction de lumière du tube fluo présent dans cette partie du cadre, donnant le reflet sur le cou et l’épaule de Willis.

Jan DeBont

52.

53.

Lumière bleutée et ponctuelle venant du haut, en douche, en accentuant les ombres verticales sous les arcades sourcilières, le nez et le cou, creusant ainsi les reliefs, le peu de débouchage utilisé renforçant les contrastes. Intensité dramatique très forte.

Jan DeBont

53.

54.

Lumière principale venant de la gauche, de l’intérieur de l’ascenseur (de façon assez similaire au plan sur Alan Rickman – plan 27, Deuxième partie) produisant une ombre marquée de Willis sur le montant droit de l’ascenseur), avec une lumière complémentaire de face filtrée à travers des éléments de décor (ombres très nettes sur le bras de Bruce Willis ainsi que sur son visage). Tubes fluorescents placé dans l’ascenseur au sol pour obtenir cette ligne lumineuse en reflet sur le fond métallique, dont la luminosité remonte le long de la paroi, en dégradé.

Jan DeBont

54.

55.

Éclairage par le bas ici, plutôt diffus (vraisemblablement les tubes fluorescents placés au sol) et assez fort, à la limite de la surexposition, pour mettre en avant la main, lui donner le maximum de relief, et également pour rendre bien visibles les boutons de l’ascenseur en les éclairant de manière rasante.

Jan DeBont

55.

56.

Plan large en forte plongée, où l’on distingue nettement les petites taches de lumière concentrées au sol qui donnent de la texture, du relief, ainsi que les brillances filtrées par des grilles sur le mur de gauche et les tubes fluos éclairant le mur de droite en rasant depuis le bas. Les personnages sont éclairés par la gauche du cadre avec divers projecteurs en sources complémentaires pour déboucher.

Jan DeBont

56.

57.

Éclairage depuis le haut à travers la grille du toit, donnant cette lumière striée sur le personnage, en douche. Les tubes fluos au sol donnent encore une fois ce dégradé lumineux sur le fond qui le dynamise et fait ressortir la texture du métal.

Jan DeBont

57.

58.

Lumière assez diffuse pour le contre-champ sur Rickman, lumière venant du bas (tubes fluos) avec débouchage en face, pas d’ombre franche sur le visage. On remarque en revanche les stries de lumière en arrière plan qui attirent notre regard vers le haut (et donc vers McClane caché sur le toit de l’ascenseur).

Jan DeBont

58.

59.

Raccord sur Bruce Willis avec lumière venant du bas à travers la grille du toit de l’ascenseur, créant ainsi un lien direct entre les deux espaces (on se souviendra que dans le plan 57 la lumière venait du haut, depuis l’endroit où se situe Bruce Willis alors qu’ici c’est l’inverse… la lumière se veut donc davantage narrative et symbolique que véritablement réaliste). Pas de débouchage ni de contre-jour pour atténuer le contraste, McClane est enfermé ici droite cadre, la construction du plan une nouvelle fois avec des lignes verticales l’empêchant de pouvoir s’échapper du lieu.

Jan DeBont

59.

60.

DeBont garde cette lumière venant du bas mais y rajoute bien évidemment une lumière de face pour qu’on puisse voir l’action, ponctuelle et venant du haut du cadre (ombre du stylo). L’amorce de la tête est une nouvelle fois gardée dans le champ pour lui apporter une dimension subjective et impliquer le spectateur.

Jan DeBont

60.

61.

L’effet venant du bas est conservé et amplifié sur Bruce Willis avec les ombres très nettes des ronds que l’on a vus sur le plan précédant, et De Bont place des tubes fluos à tous les étages dans le profondeur qui s’étend en hauteur pour marquer la perspective, diriger le regard vers le point de fuite.

Jan DeBont

61.

62.

Plongée totale, en contre-champ. Éclairage sous deux axes sur Bruce Willis, enrobant son visage en éclairant de gauche et de droite, en ¾ contre-jour, et en laissant le centre sombre, avec des ombres très denses qui dramatisent le plan, renforcent la tension. Précisons ici que l’ascenseur est en mouvement en direction de la caméra et donc que ces lumières défilent sur le visage de l’acteur qui en montant passe devant tous les tubes fluos placés sur les côtés.

Jan DeBont

62.

PRÉCÉDENT (Troisième partie)

SUIVANT (Cinquième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

Jan DeBont : Piège de cristal (Deuxième partie)

04 lundi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 3 Commentaires

Étiquettes

amorce, éclairage latéral, éclairage ponctuel, contraste coloré, débouchage, Die Hard, effet stores, flare, halo, Jan DeBont, John McTiernan, longue focale, lumière en douche, lumière naturelle, lumière venant du bas, ombres portées, perspective forcée, Piège de cristal, reflet, silhouettage, source à l'image, stores, subjectivisation, surexposition, tubes fluorescents


Piège de cristal (Die Hard)

John McTiernan – 1988

17.

La lumière provient du haut du cadre pour Bruce Willis, l’éclairant en douche pour son reflet dans le miroir et en créant une tache lumineuse sur le mur qui le silhouette. Petit contre-jour additionnel venant de gauche cadre pour « décrocher » son épaule gauche. Bonnie Bedelia en arrière-plan est éclairée en latéral par la gauche, une petite lampe se situant dans le cadre de ce côté-là. Ils se trouvent donc chacun dans un espace lumineux différent, marquant la séparation (opposition également induite par le cadrage qui garde une cloison entre eux) des deux personnages qui ne parviennent plus à communiquer.

Jan DeBont

17.

18.

Lumière latérale droite sur Willis, assez dure (ombres marquées) avec débouchage pour la moitié gauche du visage. Applique murale judicieusement placée dans le cadre juste derrière le comédien pour donner du relief à l’image. La longue focale utilisée renforce la distance qui sépare les personnages.

Jan DeBont

18.

19.

Lumière naturelle, tombée de la nuit. McTiernan et DeBont placent la caméra dans l’axe des phares du camion pour obtenir ces « flares » horizontaux (lumière parasite créée par des sources de lumière qui éclairent directement dans l’objectif, donnant ici une trainée lumineuse horizontale ainsi que deux artefacts des phares un peu décalés vers le haut et la droite) qui rendent le véhicule menaçant. Nous verrons par la suite que l’utilisation des flares est un des partis pris esthétiques centraux du film.

Jan DeBont

19.

20.

DeBont créé ici un espace lumineux en utilisant le décor, y plaçant de nombreux tubes fluorescents dans le cadre même pour donner une lumière diffuse globale et par la même occasion introduites des lignes lumineuses à l’intérieur du cadre pour faire vivre le décor. De même que les flares, l’introduction de sources dans le cadre va devenir un manifeste esthétique du film (les deux vont souvent de paire, les sources dans le cadre produisant régulièrement des flares). Cette esthétique sera régulièrement reproduite dans quantité de films hollywoodiens jusqu’à nos jours où les flares sont désormais reproduits numériquement en post-production à seul but esthétique! (voir les films de J.J. Abrams par exemple).

Jan DeBont

20.

21.

Alexander Godunov est éclairé de face, légèrement latéral de gauche, pour mettre en avant son visage, avec petit contre-jour de droite tapant sur sa tempe. Réflexions ponctuelles de lumières dans le décor vitré en fond pour dynamiser l’arrière-plan flou.

Jan DeBont

21.

22.

On voit bien ici comment McTiernan et DeBont placent la caméra en fonction de des sources lumineuses présentes dans le décor, pour obtenir ce reflet horizontal sur la carlingue du camion, dirigeant ainsi le regard du spectateur sur le rétroviseur, entouré par deux bandes lumineuses, et donc sur le visage du comédien qui s’y reflète, éclairé latéralement (dans le reflet, et donc éclairé de face depuis l’avant du camion). Décadrage violent sur la droite qui rejette le centre d’intérêt gauche cadre, forçant ainsi la perspective.

Jan DeBont

22.

23.

Contre-jour très fort provenant du hall en fond comme l’atteste l’ombre très nette au sol et l’ombre portée en avant-plan de Godunov, mettant l’accent sur la silhouette du personnage. Débouchage ponctuel venant de la gauche sur le visage, et lumière d’ambiance globale qui éclaire le mur de droite, gardant l’espace entier dans un niveau lumineux suffisamment lisible.

Jan DeBont

23.

24.

Pour rendre le groupe de terroristes menaçant, DeBont les éclaire en contre-jour total, assez fort pour que les silhouettes se détachent nettement sur le sol très clair, avec des ombres portées en direction de la caméra et un halo lumineux dans les cheveux. Les bidons en avant plans à droite sont également éclairés en contre mais le haut du faisceau est coupé pour donner de la texture.

Jan DeBont

24.

25.

Alan Rickman est éclairé en latéral plongeant depuis l’extérieur, les ombres nettes de nez lui donnant un aspect menaçant. Débouchage pour la partie du visage dans l’ombre et reflets dans les parties vitrées et métalliques du cadre.

Jan DeBont

25.

26

Éclairage par petites touches, faisceaux très découpé en face dans l’axe caméra pour le visage, coupé au niveau de la poitrine laissant le bas du corps dans l’ombre, les jambes (et les pattes de l’ours) tout juste silhouettées par un contre-jour qui délimite le bord de la banquette. Trois petites lampes dans le champ pour donner une référence visuelle et dynamiser le plan, ainsi que les grilles du parking visibles par la lunette arrière qui sont éclairées latéralement en bleu pour donner du contraste coloré.

Jan DeBont

26.

27.

Toujours dans ce souci de rendre le groupe menaçant, DeBont conserve le dispositif d’éclairage en contre-jour avec très peu de débouchage en face. Le projecteur est donc placé dans l’ascenseur pour éclairer la tempe de Rickman et produire cette puissante traînée surexposée sur le métal, attirant immédiatement le regard sur le comédien. Utilisation de la longue focale permettant de garder des amorces floues en avant-plan afin de montrer comment Gruber et sa bande se glissent discrètement dans le hall.

Jan DeBont

27.

28.

Plan mythique du film montrant Bruce Willis piégé, ne pouvant intervenir et acculé dans une pièce sans autre sortie. DeBont retranscrit brillamment cette situation en projetant l’ombre des stores sur la porte qui occupe la moitié du cadre, en contre-jour pour que ces ombres avancent vers la caméra, enfermant ainsi Willis dans la mince ouverture antre deux surfaces striées de « barreaux ». Willis est lui-même éclairé latéralement et du bas pour retranscrire son angoisse, sans aucun débouchage, accentuant le contraste entre les deux parties de son visage, seul son œil droit trahissant sa peur est visible.

Jan DeBont

28.

29.

Lumière de face venant de gauche sur le visage avec contre-jour fort à droite reprenant la direction de lumière de la lampe en fond, donnant du relief au corps de Willis en l’enrobant de deux directions, pour le faire ressortir du décor sombre. Revolver placé en silhouette sur la source lumineuse pour le mettre en avant, insister sur le danger de la situation.

Jan DeBont

29.

30.

Lumière d’ambiance de base assez orangée venant du haut (très perceptible sur le visage d’Alexander Godunov à gauche), lumière additionnelle ponctuelle venant également du haut, plus forte et plus blanche, sur Alan Rickman pour montrer son importance et le faire sortir du lot. Longue focale gardant des amorces pour nous placer, spectateur, parmi l’assistance des otages afin de subjectiviser au maximum le plan et nous impliquer émotionnellement dans la scène.

Jan DeBont

30.

31.

Dispositif similaire sur le groupe de terroriste pour ce raccord à 90°, plan plus large impliquant l’assistance, les otages sont quant à eux éclairés en contre-jour avec débouchage venant de droite, les plaçant ainsi dans un espace lumineux différent des terroristes. Ils sont d’ailleurs séparés physiquement par les escaliers qui les placent en position inférieure (escalier bien souligné par des sources ponctuelles en douche qui en dessinent les reliefs).

Jan DeBont

31.

32.

Lumière latérale légèrement en contre-jour qui découpe l’arrête des visages de Bonnie Bedelia et James Shigeta. Contre-jour supplémentaire pour l’arrière du crâne de Shigeta et son épaule, et débouchage en face. Longue focale pour rapprocher les personnages, les cadrer à valeur équivalente, façon de légitimer le fait qu’ils chuchotent sans que personne ne les entende, en les isolant ainsi du reste du groupe.

Jan DeBont

32.

33.

Raccord à 90°, les deux personnages restent toujours dans leur dispositif de lumière propre, avec deux latéraux en symétrie modelant leur visage en gardant du contraste au centre et en produisant une zone lumineuse sur les joues. Amorce floue en avant-plan à droite pour montrer qu’ils sont « cachés », et peuvent communiquer discrètement.

Jan DeBont

33.

PRÉCÉDENT (Première partie)

SUIVANT (Troisième partie)

Share this:

  • Facebook
  • Twitter
  • E-mail
  • Tumblr
  • LinkedIn

WordPress:

J'aime chargement…

RSS Feed RSS - Articles

RSS Feed RSS - Commentaires

Catégories

  • Chefs Opérateurs (172)
    • Adrian Biddle (10)
    • Harris Savides (22)
    • Jan DeBont (31)
    • Peter Biziou (11)
    • Philippe Rousselot (32)
    • Rudolph Maté (6)
    • Sven Nykvist (11)
    • Vilmos Zsigmond (24)
    • Vittorio Storaro (4)
  • Liens et interviews (26)
    • Article (6)
    • Audio (6)
    • Interview (20)
    • Video (9)
  • Techniques et écriture filmique (6)
    • Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) (1)
    • L'Objectif A Bascule (1)
    • La Demi-Bonnette (1)
    • La Focale (1)

Index et Glossaire

  • Index des films
  • Glossaire
  • Index des articles techniques

Filmographies

  • Adrian Biddle
  • Peter Biziou
  • Jan De Bont
  • Rudolph Maté
  • Sven Nykvist
  • Philippe Rousselot
  • Harris Savides
  • Vilmos Zsigmond
  • Vittorio Storaro
  • Liens et interviews

Archives

  • janvier 2016 (11)
  • février 2014 (2)
  • janvier 2014 (2)
  • décembre 2013 (1)
  • octobre 2013 (2)
  • septembre 2013 (1)
  • juillet 2013 (3)
  • juin 2013 (3)
  • mai 2013 (5)
  • avril 2013 (1)
  • mars 2013 (2)
  • février 2013 (9)
  • janvier 2013 (8)
  • décembre 2012 (7)
  • novembre 2012 (5)
  • août 2012 (3)
  • juillet 2012 (4)
  • juin 2012 (16)
  • mai 2012 (23)
  • avril 2012 (15)
  • mars 2012 (28)
  • février 2012 (31)

Articles récents

  • Jean regarde des films: Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1
  • Sven Nykvist : Persona (Première partie)
  • Sven Nykvist : Toutes ses femmes
  • SFX STORY OU DEUX MILLÉNAIRES D’EFFETS SPÉCIAUX : entretien avec Pascal Pinteau.
  • France Culture – (ré)écouter – France Culture

Blogs

  • Asie Vision Jean Dorel vise l’Asie
  • Chroniques d'un chef opérateur
  • Fourre-Tout et Babillages
  • Humeurs Sanguines
  • Le Blog d'un Odieux Connard
  • Le Blog de M. Carré
  • Les Temps Sont Durs Pour Les Rêveurs
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)

Sites

  • ALGA-PANAVISION (Loueur de matériel ciné)
  • American Society Of Cinematographers (ASC)
  • ARRIFLEX
  • Association Française des directeurs de la Photographie (AFC)
  • Philip Bloom Un des meilleurs site (et blog) technique sur l’art et la manière de faire de la chefoperie…. (en anglais)
  • TSF (loueur matériel ciné)
  • Vodkaster

TAGS

Adrian Biddle amorce Brian DePalma brillance cadre dans le cadre colorimétrie contraste contraste coloré contre-plongée contre jour courte focale David Fincher demi-bonnette Die Hard dominante dominante bleue dominante cyan dominante jaune dominante orange débouchage dégradé dégradé lumineux effet fenêtre effet feu effet lampe effet lune effet plafonnier effet soleil effets spéciaux faisceau focalisé filtre diffuseur filtre dégradé flare fumée Gus Van Sant halo Harris Savides hors champ Ingmar Bergman Interview Jan DeBont John McTiernan longue focale lumière diffuse lumière dure lumière en douche lumière naturelle lumière ponctuelle lumière rasante lumière venant du bas néon Paul Verhoeven perspective forcée Peter Biziou Philippe Rousselot Piège de cristal plongée reflet reflets Ridley Scott silhouettage source ponctuelle source unique source à l'image sous exposition stores studio surexposition Sven Nykvist texture tubes fluorescents Vilmos Zsigmond éclairage de nuit éclairage de studio éclairage latéral

Categories

Adrian Biddle Article Audio Chefs Opérateurs Eclairage doux (diffus) / Eclairage dur (ponctuel) Harris Savides Interview Jan DeBont L'Objectif A Bascule La Demi-Bonnette La Focale Liens et interviews Peter Biziou Philippe Rousselot Rudolph Maté Sven Nykvist Techniques et écriture filmique Video Vilmos Zsigmond Vittorio Storaro
janvier 2021
L M M J V S D
 123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031
« Jan    

Méta

  • Inscription
  • Connexion
  • Flux des publications
  • Flux des commentaires
  • WordPress.com

Créez un site Web ou un blog gratuitement sur WordPress.com.

Annuler
loading Annuler
L'article n'a pas été envoyé - Vérifiez vos adresses e-mail !
La vérification e-mail a échoué, veuillez réessayer
Impossible de partager les articles de votre blog par e-mail.
Confidentialité & Cookies : Ce site utilise des cookies. En continuant à utiliser ce site, vous acceptez leur utilisation.
Pour en savoir davantage, y compris comment contrôler les cookies, voir : Politique relative aux cookies
%d blogueurs aiment cette page :