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Sven Nykvist : Persona (Première partie)

19 mardi Jan 2016

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Persona

Ingmar Bergman – 1966

1.

Un des premiers plans du film, dans l’intriguant pré-générique. Très gros plan, presque abstrait, sur la bouche de ce que l’on peut penser être un cadavre. Eclairé totalement en contre-jour et d’une lumière très diffuse (la lumière provient de l’élément blanc en arrière plan qui est utilisé comme un réflecteur) ce qui est encore assez rare à l’époque, ce type de lumière ne se généralisant qu’après les années 60 (on peut par ailleurs en attribuer l’émergence de manière généralisée à Raoul Coutard pour A bout de souffle, lui permettant d’éclairer tout le film de manière efficace et très économe en réfléchissant la lumière dans les murs et plafonds).

La lumière diffuse en contre-jour permet ici de créer un dégradé lumineux sur la peau du visage et de mettre en valeur la structure en diagonale ainsi que la texture de la peau, opposant ainsi violemment arrière et avant plan. Bergman et Nykvist utilisent les reliefs du visage comme des éléments de structure, presque comme un décor. Les jeux de contrastes et d’oppositions de lumière au sein du cadre, ainsi que les valeurs de cadre vont être au cœur même du projet du film, et hisser celui-ci au rang du chef d’œuvre que nous connaissons.

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1.

2.

Ainsi ce plan mythique oppose-t-il différents champs qui communiquent, avec les images changeantes en arrière-plan, floues et très lumineuses, mais fixes (photographies enchainées, avec des valeurs de cadre de plus en plus serrées, rapprochant les visages de l’avant plan), et le garçon en avant-plan, nous tournant le dos. Le garçon caresse une surface plane devant lui, de laquelle proviennent manifestement les images, tissant un lien entre lui et le spectateur se trouvant dans son dos, les deux faisant face à une surface plane projetant des images.

Le jeune comédien est éclairé de la droite et par une lumière relativement diffuse qui modèle son corps, ses muscles, et le détache ainsi nettement du fond. La main est placée dans l’ombre en parfaite silhouette.

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2.

3.

Seul plan où l’on voit Elizabeth, le personnage de Liv Ullmann, dans ses fonctions de comédienne de théâtre. Elle nous est montrée de face en gros plan, dans un éclairage très ponctuel venant de la droite, avec des ombres nettes qui scindent son visage en deux. Elément intéressant ici, la présence de nombreux projecteurs de scène en arrière-plan, braqués sur le personnage. Sans décor ni dialogue, en un unique plan, Bergman et Nykvist posent le contexte et définissent le personnage (une actrice se murant dans le silence). Comme durant le reste du film, ils vont chercher à exprimer leurs idées principalement par des moyens cinématographiques, cadre, lumière, scénographie etc… dans des décors très épurés dont les éléments conservés vont servir le propos (ici des projecteurs, ailleurs des voilages, encadrements de portes, murs unis).

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3.

4.

Debout dans sa chambre d’hôpital, Elizabeth est absorbée par les informations passant à la télévision, montrant un moine bonze en feu. Nykvist va focaliser toute l’attention ici sur le lien entre le personnage et la télévision, en faisant de cette dernière la seule source lumineuse de la pièce. Le plan est assez large et très frontal, incluant la télévision et le lit qui sont placés en devant, créant une barrière en spectateur et personnage. Le projecteur utilisé pour éclairer est placé à l’intérieur de l’accessoire « télévision » et constitue une source assez diffuse mais au faisceau concentré (vraisemblablement un projecteur avec une feuille de diffusion placée devant son faisceau) et dont l’intensité est variée tout au cours de la scène, éclairant le personnage et le décor avec des vacillements d’intensité. Le regard est guidé vers l’objet puis en est éjecté directement sur le personnage. Tout se qui se trouve en dehors du champ de la télévision est d’ailleurs laissé dans le noir, Nykvist n’utilisant ici aucun débouchage, souhaitant conserver un contraste maximal (le côté du lit et l’arrière de la télé sont très denses, noirs, la robe de chambre de Liv Ullmann est d’un blanc perçant à la limite de la surexposition).

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4.

 

A lire également, le blog « Jean regarde des films » et son article sur le prologue du film:

Persona (Ingmar Bergman, 1966), partie 1

Vittorio Storaro : Le Conformiste (première partie)

30 jeudi Mai 2013

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Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

Vittorio Storaro

1.

Lumière faciale, venant de la gauche de la caméra, provenant d’une source ponctuelle dessinant des ombres nettes (exemple de l’ombre de la tête de Jean-Louis Trintignant). Le projecteur est filtré en rouge, et Storaro n’utilise aucune lumière neutre, c’est l’ensemble du plan qui est ainsi coloré, il n’y a pas de référence blanche dans le cadre. Rappelons que le rouge est la couleur à laquelle l’œil humain est le moins sensible, dans lequel il perçoit le moins de détails, aussi éclairer ainsi le plan force le spectateur à un effort de concentration et est perçu généralement comme un effet agressif. Le plan est tourné en longue focale, collant le personnage au fond, enfermé contre le mur. Nous verrons par la suite que Storaro affiche une fascination grandissante pour les éclairages très colorés, qu’il va travailler sur plusieurs décennies.

Vittorio Storaro

1.

2.

Plan tourné en extérieur, au petit matin. Storaro utilise ici une pellicule « tungstène », destinée à filmer des plans d’intérieurs éclairés avec des lumières artificielles (température de couleur d’environ 3200°K). Le fait d’utiliser cette pellicule en extérieur avec une lumière naturelle, sans filtre orange sur la caméra donne cette dominante bleutée très prononcée au plan, qui résulte de la différence de température de couleur. Habituellement, lorsque l’on souhaite filmer en extérieur avec une pellicule « tungstène », on ajoute ce filtre orange sur la caméra pour obtenir une image neutre, sans dominante colorée. Ou on utilise une pellicule « lumière du jour », étalonnée pour la température de couleur extérieure. Il s’agit donc ici d’un choix purement artistique. Les phares jaunes de la voiture en arrière-plan apportent d’ailleurs un contraste coloré notable au plan. Storaro place un filtre diffuseur sur l’objectif, créant un léger halo autour des sources de lumières (notamment les lampes au centre du cadre) et affaiblissant le contraste de l’image.

Vittorio Storaro

2.

3.

Jeu de cadre dans le cadre, avec deux espaces éclairés indépendamment, entre arrière et avant plan. Le studio d’enregistrement est baigné d’une forte lumière de face, sans ombres et sans direction marquée, alors que le personnage en avant-plan est éclairé en douche avec un projecteur juste au-dessus de lui, et un léger débouchage en face pour donner de la matière au mur et au costume.

Vittorio Storaro

3.

4.

Le plan commence derrière la cloison du studio, complètement décadré avec le personnage gauche cadre et le mur qui oblitère la moitié du cadre, créant un déséquilibre dans la composition (4-1.)

Vittorio Storaro

4-1.

La caméra part alors en travelling latéral sur la gauche. Le personnage se retrouve droite cadre alors qu’un second personnage entre dans le champ par la gauche (4-2.)

Vittorio Storaro

4-2.

C’est alors que Jean-Louis Trintignant en avant-plan vient masquer ce dernier, la caméra poursuivant son travelling latéral. La mise au point bascule alors immédiatement sur Trintignant, tout le fond disparaît dans le flou. La caméra passe à gauche de Trintignant, le personnage dans le fond également. Le premier personnage a totalement disparu du cadre. Trintignant est éclairé en contre-jour avec un débouchage important en face, dans l’axe caméra. Le studio est éclairé comme sur le plan 3, avec une forte lumière de face (4-3.)

Vittorio Storaro

4-3.

La caméra s’arrête, et immédiatement l’éclairage change : la lumière englobante dans le studio s’éteint, l’intensité globale de la lumière baisse, le plan devient sombre. Un projecteur focalisé se concentre sur le personnage en fond, flou, alors que le débouchage sur Trintignant s’éteint également, ne laissant que le contre-jour, et donc la silhouette (4-4.)

Vittorio Storaro

4-4.

Le point bascule brutalement sur le personnage de fond, qui est à présent éclairé indépendamment du décor avec un projecteur concentré de face, n’éclairant que lui. L’ambiance de la scène est à présent complètement modifiée par le changement de lumière, on assiste désormais à un vrai face à face, la construction du plan et de la lumière a resserré l’attention sur les deux personnages (4-5.)

Vittorio Storaro

4-5.

5.

Plan large où l’éclairage à effet domine, construction typique de Storaro : l’éclairage de base de la scène consiste en une lumière latérale assez diffuse, venant de la gauche (on le voit nettement sur le visage du personnage à droite et sur celui qui s’avance vers la caméra), mais le plan et sa dynamique sont tout entier axés autour de l’entrée de lumière par les fenêtres, qui créent la profondeur et la géométrie en insistant sur les diagonales. Lumière très blanche et très vive, le contraste de l’image est important entre face sombre, et effet surexposé.

Vittorio Storaro

5.

6.

Autre exemple de jeu avec la géométrie des décors et des lumières, avec ces rectangles imbriqués à droite et la diagonale de l’escalier qui déstructure le cadre, ainsi que les lignes d’ombres au sol tracées grâce à l’éclairage latéral venant de droite, très rasant et projetant les longues ombres des montants de portes. L’accent est porté sur le personnage dans l’escalier grâce à un projecteur placé en haut et faisant ressortir son visage de l’ombre.

Vittorio Storaro

6.

7.

Nouvel exemple de cette construction basée sur un effet d’éclairage marquant avec cette entrée de lumière blanche filtrée par les stores, tirant des diagonales sur le mur, et totalement indépendante de l’éclairage de la scène : les personnages sont éclairés par la droite et le haut, depuis l’intérieur. Mais le spectateur est davantage attiré par les stries lumineuses au mur, qui « découpent » le personnage de Trintignant.

Vittorio Storaro

7.

8.

Plan d’extérieur avec une lumière très diffuse, vraisemblablement un ciel ombragé. Aucune ombre visible, tout est éclairé uniformément. Storaro surexpose légèrement sa pellicule pour donner cet aspect très blanc, laiteux à l’image. Construction une nouvelle fois très géométrique avec les lignes qui se croisent, la perspective très prononcée, le placement des personnages éparses dans le champ, et ce mur quadrillé de rectangle en fond, bouchant les lignes de fuite.

Vittorio Storaro

8.

Deuxième partie

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Deuxième partie)

10 vendredi Mai 2013

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L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

8.

Storaro utilise ici un projecteur ponctuel en source principale, venant de la gauche du cadre, pour créer cette ombre très nette sur la porte métallique, dédoublant ainsi le personnage, créant une structure symétrique dont l’embrasure de la porte constitue le centre, scindant l’écran en deux. Ce projecteur ainsi placé créé également un violent reflet sur le métal, totalement surexposé, dessinant la silhouette de Tony Musante et englobant son ombre. Le contraste de l’image est amplifié entre cette zone surexposée et l’ombre très dense.

Vittorio Storaro

8.

9.

Storaro structure de nouveau son cadre grâce à la lumière en plaçant le personnage de manière décentrée droite cadre dans la partie sombre alors que les deux tiers du cadre sont remplis par le mur éclairé du bas, très blanc. L’actrice est alors éclairée totalement indépendamment du décor grâce à un effet bougie la rendant inquiétante et l’excluant de l’espace filmé, comme une présence fantomatique.

Vittorio Storaro

9.

10.

Structure géométrique en plongée totale pour recentrer l’attention sur le personnage tout en bas en accentuant la perspective, l’œil étant immédiatement dirigé sur le point de fuite. On remarquera que chaque étage est éclairé depuis le bas du cadre et que plus on descend dans les étages plus l’intensité de la lumière augmente, Storaro créé ainsi un dégradé lumineux dans la profondeur, la femme tout en bas étant évidemment le point le plus lumineux du cadre.

Vittorio Storaro

10.

11.

Éclairage en contre-jour venant de droite, l’extérieur ne nous étant pas visible en raison du verre poli éclairé de l’extérieur, très lumineux alors qu’on devine un fond totalement noir au-delà. Le but est de créer un hors-champ dans le cadre même, de masquer la profondeur pour enfermer le personnage à l’avant-plan (motifs de barreaux des montants de la fenêtre et des petits carreaux des vitres), les hors-champs droite, gauche, haut et bas étant très proches du personnages et donc sources de menaces omniprésentes.

Vittorio Storaro

11.

12.

Nouvel exemple de cadre dans le cadre et de hors-champ à l’image (une des signatures des films d’Argento) avec ce trou dans la porte nous permettant de découvrir l’œil de l’assassin en gardant son visage masqué, appuyant fortement le regard caméra, menaçant directement le spectateur. Le reste de l’image est totalement noir, la seule profondeur est créée en « perçant » l’écran par des cercles successifs (le trou, l’œil, la pupille). Storaro éclaire l’œil par la droite et par le bas pour le rendre inquiétant avec une direction de lumière peu naturelle, déstabilisante.

Vittorio Storaro

12.

13.

Storaro utilise la fenêtre en arrière plan pour créer sa lumière principale, en contre-jour sur l’avant-plan, la femme au sol étant juste silhouettée sans aucun débouchage permettant de voir son visage qui reste dans l’ombre, nous ne pouvons que deviner sa peur, sa panique. Ce contre-jour permet surtout de créer une forte brillance sur les ciseaux, focalisant ainsi toute l’attention du spectateur sur la lame. Pour structurer le décor, Storaro ajoute droite cadre une entrée de lumière éclairant les accessoire de la droite, créant ainsi un hors-champ dans cette zone. Le fond à gauche cadre reste très sombre et créé donc un hors-champ à l’intérieur du cadre, zone de surgissement possible.

Vittorio Storaro

13.

Première partie

Vittorio Storaro : L’oiseau au plumage de cristal (Première partie)

15 lundi Avr 2013

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L’oiseau au plumage de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo)

Dario Argento – 1970

Vittorio Storaro

1.

Éclairage latéral venant de la droite, lumière ponctuelle très blanche avec des ombres marquées sur la face gauche du visage de Tony Musante. Très léger débouchage pour rendre ces ombres moins denses. Dégradé lumineux sur le mur du fond pour donner du relief, mettre en valeur le décor et faire ressortir le comédien.

Vittorio Storaro

1.

2.

Storaro utilise ici une lumière plus diffuse, encore assez peu utilisée à l’époque, en intégrant les sources au décor même. Ainsi le plafond, que l’on voit dans ce plan, est entièrement composé de surface diffusant la lumière, donnant un rendu très cru, le personnage se détachant en silhouette sur ce fond blanc. Des sources diffuses sont également intégrées au plancher devant Musante, l’éclairant par le bas pour donner un caractère étrange, oppressant à la scène. Argento et Storaro placent la caméra en contre-plongée pour que le personnage se retrouve prisonnier des motifs de toile d’araignée dessinés par les plaques lumineuses du plafond.

Vittorio Storaro

2.

3.

L’écran est divisé en deux parties distinctes par la lumière avec le tableau, presque surexposé, placé gauche cadre et éclaire de face en reprenant l’effet de la lampe de chevet gauche cadre, et l’assassin droite cadre éclairé en contre-jour par le haut pour créer des brillances sur le costume de cuir, et ainsi uniquement découper sa silhouette sur le fond plus sombre, sans révéler aucun détail.

Vittorio Storaro

3.

4.

Storaro commence ici à expérimenter des lumières à effet qu’il accentuera dans le suite de sa filmographie avec cette entrée de lumière très violente et surexposée par la fenêtre, traçant une longue diagonale à travers le décor, mais il conserve le parti pris du film d’une lumière extrêmement blanche, sans aucune dominante colorée, ce qui deviendra pourtant sa marque de fabrique dès son film suivant.

Vittorio Storaro

4.

5.

Le pistolet et la main à l’avant plan sont éclairés en latéral face par la droite du cadre, mais c’est surtout l’arrière plan flou éclairé par petites touches qui permet de bien silhouetter l’arme (la caméra suit celle-ci en travelling latéral, main et revolver restant immobiles dans le cadre, c’est le fond qui défile et imprime le mouvement).

Vittorio Storaro

5.

6.

Plan en plongée avec un éclairage latéral ponctuel sur les rangées de bus, venant de la droite et créant des ombres très prononcées. Storaro ajoute un projecteur sur le personnage du tueur au centre du plan, permettant d’insister sur son cheminement dans le cadre alors que le hors-champ créé par les nombreuses zones d’ombres est très important sur l’ensemble du cadre, potentielles cachettes pour le personnage de Musante.

Vittorio Storaro

6.

7.

Lumière latérale très ponctuelle avec des ombres nettes et très denses, et aucun débouchage à gauche. La lumière étant filtrée à travers le décor droite cadre, le personnage passe dans sa course de zones de lumières à zones d’ombres, créant des strates dans l’image, dynamisant fortement le mouvement en déstructurant l’espace.

Vittorio Storaro

7.

Deuxième partie

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Deuxième partie)

12 mardi Mar 2013

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La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

9.

Espace morcelé en plusieurs parties, avec un jeu prononcé de perspective et de cadre dans le cadre. Ake Grönberg en avant-plan est silhouetté par deux forts contre-jours, celui de gauche traçant une ombre nettement dessinée au sol s’élançant vers la caméra, tandis que celui de droite, plus latéral, surexpose la partie gauche de son visage et tire ainsi le regard du spectateur vers la partie droite du cadre, là où se trouve l’enfant placé dans l’encadrement de la pièce en enfilade. Il est également éclairé en contre-jour depuis la gauche, le faisceau très surexposé donnant une tache lumineuse et une ombre très nette au sol, appuyant la construction en diagonale du plan créée par la lumière (alors qu’aucune diagonale n’est induite par le décor et la perspective). On remarquera d’ailleurs qu’un faisceau lumineux provient de la porte à gauche derrière Grönberg, créant une ouverture et une autre tache lumineuse diagonale. De même, pour séparer les espaces avant-arrière, Nykvist projette une tache de lumière très concentrée sur le porte manteau derrière Grönberg, donnant du relief au décor.

Sven Nykvist

9.

10.

Harriet Anderson est éclairée de face par un projecteur situé en haut à gauche du cadre, créant des ombres nettes plongeantes sur le visage, et dont le faisceau est coupé en bas, n’éclairant surtout que le haut du visage, focalisant l’attention sur le regard de l’actrice. Contre-jour très fort pour illuminer la chevelure et détacher l’actrice du fond gris indistinct, ramener l’attention du spectateur sur le regard.

Sven Nykvist

10.

11.

Une nouvelle fois, on peut admirer ici le travail de composition de cadre créé par la lumière, avec des directions contradictoires et des faisceaux très concentrés. Harriet Anderson est totalement dirigée à l’intérieur de l’espace grâce au contre-jour provenant de derrière la porte en fond, traçant une ligne, un chemin vers l’avant-plan dans lequel se dessine son ombre et poussant ainsi ses pas dans cette direction, alors qu’une source de face dessine une deuxième ombre dans la direction inverse, contre la porte à droite. Ce faisceau de face est concentré autour de l’actrice, n’éclairant que quelques parties de décor autour d’elle, ne touchant pas le sol ni les bords du cadre, œuvrant comme un iris qui dirige notre regard.

Sven Nykvist

11.

12.

Idem ici en plan serré, Nykvist applique son dispositif avec une face au faisceau concentré jouant comme un iris et un contre-jour très fort qui détache Anderson du fond sombre et indistinct. Construction verticale du plan grâce aux lignes de décor, appuyée en fond par une lumière latérale qui accroche les éléments de décor, lignes scindant l’écran de haut en bas, enfermant le personnage.

La nuit des forains_12

13.

Deux espaces cohabitent ici grâce à la présence d’un miroir qui occupe le tiers de l’écran, incluant ainsi cham et contrechamp dans le même cadre. Hasse Ekman, enfermé entre les éléments de décors et placé dans l’encadrement de la fenêtre est filmé de dos alors qu’Harriet Anderson, pourtant visible en reflet, est filmée de face, et très éclairée par un faisceau concentré et surexposé. Tout oppose les deux personnages dans ce plan, y compris la lumière (Ekman est dans l’ombre, silhouetté sur un cadre clair, Anderson est dans la lumière, entourée d’ombre). La caméra va alors opérer un travelling avant alors qu’Ekman referme la fenêtre (13-1.)

Sven Nykvist

13-1.

Ekman se tourne face caméra pendant son action, mais le travelling avant est accompagné d’un panoramique haut-bas qui évacue immédiatement son visage du cadre, alors que celui d’Anderson reste présent dans le reflet. La caméra se focalise à présent sur les mains d’Ekman qui dépose un bijou sur la table. Éclairage fort en contre-jour venant de la gauche, dessinant une ombre nette traçant une diagonale entre le reflet d’Anderson et la caméra, triangle lumineux dans lequel est déposé l’objet (13-2.)

Sven Nykvist

13-2.

Une fois en très gros plan sur le pendentif, la main d’Harriet Anderson entre dans le cadre par la gauche, poursuivant ainsi la construction du hors-champ côté caméra opéré auparavant grâce au reflet. La main est dans l’ombre (13-3.)

Sven Nykvist

13-3.

Alors que la main se retire avec le pendentif, la caméra panote vers le haut et nous révèle le visage satisfait d’Ekman, pleine face et cette fois-ci en plaine lumière. Anderson est totalement éjectée du cadre, il s’est totalement emparé de l’espace. Seule la présence en amorce d’un pan de miroir et d’un autre élément à droite permet une certaine distanciation (13-4.)

Sven Nykvist

14-4.

14.

Le plan débute sur les cartes avec un éclairage de face venant du haut. Les mains qui déposent les cartes sont légèrement plus sombres, en arrière-plan (14-1.)

Sven Nykvist

14-1.

La caméra recule et panote vers le haut (tout en gardant les cartes dans le cadre), découvrant ainsi le visage d’Harriet Anderson face caméra, éclairée par la droite en face, avec un faisceau concentré n’éclairant que son visage (les mains sont dans l’ombre comme vu plus haut). Léger contre-jour à droite sur l’épaule et à gauche dans les cheveux. On remarque également une entrée de lumière par la fenêtre en haut à droite bord cadre, éclairant la partie gauche du cadre. Le fond est quant à lui totalement obscur, l’image est ainsi très contrastée (14-2.)

Sven Nykvist

14-2.

La caméra recule encore, révélant la fenêtre, et arrête son mouvement. La porte en fond s’ouvre alors et Ake Grönberg entre dans la caravane. Une lumière provenant de l’extérieur, à droite et surtout venant du bas projette l’ombre de son bras sur la porte. Il est également éclairé de face par une source non justifiée afin de montrer son visage. Entrée violente, menaçante traduite par cette intrusion brutale de lumière (14-3.)

Sven Nykvist

14-3.

La porte se referme, l’espace est à présent clos, focalisation sur les personnages grâce à la lumière. Chacun à la sienne propre : ils sont placés dans des faisceaux distincts, de source provenant de l’intérieur de la caravane, la lumière extérieure n’a aucune incidence sur eux (14-4.)

Sven Nykvist

14-4.

Grönberg va alors s’assoir à droite et entre ainsi dans la lumière provenant de l’extérieur, l’éclairant en latéral, créant une trainée lumineuse en diagonale sur l’écran, allant de la fenêtre à Grönberg puis à Anderson toujours éclairée depuis le droite. Au moment où Grönerb se tourne en direction d’Anderson, la caméra repart en travelling avant, mais cette fois en gardant le visage de la comédienne dans le champ (14-5.)

Sven Nykvist

14-5.

La caméra se rapproche jusqu’à presque sortir Grönberg du cadre, se concentrant sur l’agacement d’Harriet Anderson, ramassant vivement ses cartes (14-6.)

Sven Nykvist

14-6.

Le travelling s’arrête, Anderson se relève sur le lit. La caméra opère alors un panoramique bas-haut et sue trouve à présent en contre-plongée par rapport à la comédienne (jusqu’ici la caméra la dominait toujours). Elle est ainsi placée plus haut que Grönberg, le surplombe, et se trouve à présent en pleine lumière. Lui est toujours séparé d’elle par le rideau qui scinde le cadre en deux verticalement. Ils ne communiquent toujours pas, mais le rapport de force s’est inversé (14-7.)

Sven Nykvist

14-7.

Première partie

Troisième partie

Sven Nykvist : La Nuit Des Forains (Première partie)

25 lundi Fév 2013

Posted by in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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La Nuit Des Forains (Gycklarnas afton)

Ingmar Bergman – 1953

Sven Nykvist

1.

Lumière très focalisée sur le visage d’Harriet Anderson, produite par un projecteur de face placé à gauche de la caméra, de manière à ne produire que peu d’ombre sur le visage. Cette source joue comme une sorte d’iris concentrant la lumière et l’attention du spectateur sur le centre et le bas de l’image, les bords supérieurs du cadre étant progressivement plus sombres, les angles sont noirs. Contraste assez fort, comme c’est souvent le cas chez Nykvist, en particulier sur ses films en noir et blanc.

Sven Nykvist

1.

2.

Plan filmé en extérieur, avec le soleil en contre-jour, placé derrière Anders Ek gauche cadre. Nykvist prend la parti de totalement surexposer cette source, provoquant ainsi un à-plat blanc sans aucun détail sur la moitié gauche du visage du comédien. Pour donner encore plus de relief au visage, Nykvist ajoute une source venant de la droite, en symétrie par rapport au soleil, et également en latéral, éclairant la seconde moitié du visage tout en laissant au centre, face caméra, une zone plus sombre, découpant ainsi la tête en trois partie : une bande surexposée à gauche, une bande plus sombre au centre (sans être sous-exposée) et une bande intermédiaire à droite, exposée normalement. Nykvist joue ainsi très finement des contrastes de l’image en créant des nuances de gris qui modèlent le corps de l’acteur, et expriment la violence de la scène grâce à la clarté agressive de l’image.

Sven Nykvist

2.

3.

On voit bien ici le parti pris de contrastes très poussés entre les visages très surexposés, littéralement « cramés », et le ciel d’arrière plan très obscurcit, certainement grâce à un filtre rouge, qui a la particularité d’obscurcir les ciels en noir et blanc. La surexposition en face fait également ressortir très violemment les zones sombres, les yeux et les lèvres de la comédienne en particulier.

Sven Nykvist

3.

4.

Harriet Anderson et Ake Grönberg pénètrent derrière la scène de théâtre. Nykvist et Bergman décident ainsi d’utiliser l’espace théâtral pour diriger les personnages dans le cadre, avec des zones de lumière très définies, concentrées, dans lesquelles se placent les acteurs. Décor éclairé par petites touches, sources ponctuelles très concentrées. Lumière de face sur les visages d’Anderson et Grönberg, avec une lumière en douche légèrement en contre-jour comme l’attestent les ombres au sol. Image une nouvelle fois riche en contraste avec alternance de zones lumineuses ou sombres.

Sven Nykvist

4.

5.

Contre-champ du plan précédent, donnant sur la scène et la salle dans la profondeur (une constante chez Bergman, construisant ses cadres sur plusieurs strates, jouant sur la dynamique interne du cadre, les mouvements avant-arrière. Construction géométrique grâce au décor (premier balcon scindant le cadre horizontalement, escalier jouant l’obstruction à l’avant-plan et nous mettant ainsi à distance de l’action…) et également grâce à la lumière avec cette source très forte placée en contre jour à gauche du cadre, étirant de longues ombres dans la diagonale, donnant ainsi une perspective totalement nouvelle au lieu, dessinant les corps. L’accent est également mis sur directeur du théâtre placé dans le public, encadré par les acteurs, et éclairé de face par une lumière vive, le faisant ressortir du décor (5-1.)

Sven Nykvist

5-1.

C’est alors que l’un des personnages sur scène se détourne et commence à s’approcher de la caméra, révélant ainsi la place de nos deux personnages, mais également celle de la caméra et du spectateur, pourtant cachés à l’opposé de la place du public (5-2.)

Sven Nykvist

5-2.

Ce personnage traverse une zone d’ombre et sort de l’éclairage contre-jour, entrant ainsi dans une nouvel espace lumineux dissocié de celui de la scène. Une sorte de passage entre deux espaces (5-3.)

Sven Nykvist

5-3.

Il vient se placer ainsi de façon très frontale à la caméra, l’arrière-plan disparaissant dans le même temps dans le flou, il est utilisé comme un mur entre les personnages hors-champ (derrière la caméra) et la scène cachée derrière ce personnage. Éclairage de face assez fort, totalement artificiel et peu justifié si ce n’est pour accentuer la dramaturgie, avec deux contre-jours (droite et gauche) qui détachent l’acteur du fond, créant comme un écran à l’avant-plan (5-4.)

Sven Nykvist

5-4.

6.

Plan de profil où les deux personnages sont révélés différemment, Harriet Anderson étant placée en pleine lumière, très surexposée, alors que Hasse Ekman est exclu de ce cercle de lumière, placé dans l’ombre qui découpe son visage, avec néanmoins une lumière d’appoint pour rendre son visage lisible. Lumière une nouvelle fois symbolique et métaphorique plaçant les personnages dans un rapport de force, elle luttant contre la tentation qu’il symbolise, tapi dans l’ombre (6-1.)

Sven Nykvist

6-1.

Une fois qu’elle cède à cette tentation, elle peut amener le visage d’Ekman à la rejoindre dans la lumière. Le découpage violent du cadre avec ces limites ombres/lumière nettes n’augurant évidemment rien de bon pour le futur, le visage d’Ekman est littéralement coupé en deux. Contraste très violent sans nuances de gris, visages blancs, arrière-plan noir (6-2.)

Sven Nykvist

6-2.

7.

Plan filmé dans la caravane, à l’éclairage assez complexe puisque nous avons ici une découverte sur l’extérieur via la fenêtre. Nykvist reprend d’ailleurs cette direction de lumière sur Grönberg, en contre-jour. Ainsi que sur la table séparant les acteurs, de manière moins forte. Grönberg et Anderson sont éclairés de face, dans l’axe caméra pour équilibrer les niveaux, et Harriet Anderson bénéficie en plus d’une lumière latérale venant de la droite en effet fenêtre, permettant de donner du relief et de la texture à son corps et ses vêtements, appuyant l’érotisme de son personnage dans la scène (7-1.)

Sven Nykvist

7-1.

Grönberg vient se placer à la droite d’Harriet Anderson, suivi par la caméra en panoramique gauche-droite, recentrant ainsi le cadre sur lui, créant une profondeur qui casse la structure frontale, théâtrale du plan en se plaçant légèrement en avant-plan. La lumière latérale droite surexpose alors son épaule, focalisant le regard du spectateur (7-2.)

Sven Nykvist

7-2.

8.

Sven Nykvist

Plan au sol. Plan 8

L’enfant, éclairé de face et avec un contre-jour puissant, est placé devant un rideau très sombre qui fait violemment ressortir les contrastes. Le contre-jour sert également en donner de la texture au comptoir devant lui, créant une forte brillance et des ombres denses des objets en direction de la caméra. On remarque aussi comment Nykvist ajoute une petite tache de lumière en haut à gauche pour imprimer du relief au décor (8-1.)

Sven Nykvist

8-1.

L’enfant parti, le rideau s’ouvre et révèle ainsi un nouveau personnage et une nouvelle perspective, et donc un nouvel espace lumineux. La femme est éclairée par un contre-jour très fort qui silhouette son corps, faisant ainsi exister la profondeur et la perspective, et son visage est mis en valeur par un faisceau en face très concentré (il n’éclaire pas en dessous du cou). Le décor en fond est éclairé par le haut et depuis la gauche, reprenant la direction du contre-jour sur la comédienne (8-2).

Sven Nykvist

8-2.

Deuxième partie

Troisième partie

Harris Savides : Restless

15 vendredi Fév 2013

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Restless

Gus Van Sant – 2011

Harris Savides

1.

Plan très large avec un contraste coloré prononcé entre la lumière d’effet, à savoir l’entrée de soleil par la grande baie vitrée en fond, très jaune, qui donne tout son relief au décor en l’éclairant en contre-jour, mais sans toutefois éclairer le personnage en avant-plan, et la lumière d’appoint en face éclairant Henry Hopper ainsi que le mur de gauche, très diffuse et à dominante plutôt bleutée, séparant ainsi avant et arrière plans. Van Sant et Savides utilisent d’ailleurs le pan de mur à gauche pour créer une scission, recadrer dans l’image à droite pour y basculer le regard du spectateur sur la perspective, plaçant le personnage au cœur des lignes de fuite.

Harris Savides

1.

2.

Henry Hopper et Mia Wasikowska sont placés en contre-jour face au fond d’immeubles éclairés par le soleil, ce qui permet, bien qu’ils soient dans l’ombre, de les silhouetter sur un fond lumineux (à dominante jaune et légèrement surexposé). Savides utilise néanmoins un faible débouchage en face pour que l’on puisse distinguer du détail sur les deux comédiens.

Harris Savides

2.

3.

Idem ici, les trois acteurs ne sont que très faiblement éclairés, et c’est l’arrière-plan en extérieur qui est utilisé comme écran pour détacher leurs silhouettes. De plus Savides a manifestement placé un filtre diffuseur sur la caméra, produisant ce léger halo sur les contours de la zone lumineuse, et donc autour des personnages, la lumière extérieure « bavant » sur les zones sombres.

Harris Savides

3.

4.

Ici en intérieur nuit, Savides joue l’effet bougies en répercutant sur les visages une lumière venant du centre, à dominante orangée, latérale gauche pour Hopper et de face pour Jane Adams. Cet effet est totalement recréé, la lumière venant plutôt du haut et assez diffuse, Savides rajoutant même une source en léger contre-jour sur les cheveux de Hopper. On remarquera également le soin apporté à l’arrière-plan avec une lampe de chevet placée au niveau des regards, et à la lumière latérale éclairant la pièce en enfilade que l’on distingue en fond, permettant de détacher la silhouette de Jane Adams.

Harris Savides

4.

5.

Les deux comédiens sont placés en contre-jour par rapport au soleil couchant, Savides éclaire donc la scène selon cette direction principale, mettant ainsi en valeur les textures et reliefs, créant un reflet sur la table. Il place un débouchage à droite pour nous permettre de distinguer les visages de Hopper et de rehausser le niveau lumineux de l’ensemble du plan.

Harris Savides

5.

6.

Plan de nuit en forêt, sans éclairage justifiable, Savides joue ici un discret effet lune avec un projecteur placé au dessus du cadre sur une nacelle, en hauteur derrière l’arbre visible gauche cadre, éclairant les deux personnages en contre-jour. Il ajoute également de la fumée pour rendre visible l’arrière-plan et détacher les silhouettes. Un autre projecteur sert de débouchage en face, comme on peut le voir sur la façade de la maison droite cadre, parfaitement visible.

Harris Savides

6.

7.

Plan éclairé grâce à la lampe torche (qui créé un léger flare dans l’objectif). Pour éclairer le visage de Hopper tout en jouant véritablement l’effet lampe (avec vacillement et variations de lumière lorsqu’il bouge la torche), Savides place une surface réfléchissante juste devant celle-ci, juste à gauche du cadre, pour renvoyer directement la lumière de la torche sur le visage du comédien. On remarque également qu’il conserve un contre-jour en effet lune en hauteur, comme visible sur la main tenant la lampe, éclairée par le haut.

Harris Savides

7.

8.

Comme pour le plan 4, Savides joue l’effet induit par la source à l’image (ici la lampe de chevet), en le recréant entièrement puisque la lumière provient d’un projecteur situé en haut du cadre, éclairant Hopper en contre-jour et en douche, mais en conservant la dominante très orangée de la lampe. Source diffuse mais directionnelle, appuyant les reliefs et textures. Contraste de l’image assez fort, les zones sombres sont plutôt denses (notamment le visage de Hopper et le bas de la pièce.

Harris Savides

8.

9.

Savides s’appuie ici sur l’entrée de lumière par les rideaux en arrière-plan pour créer une lumière diffuse et directionnelle, en contre-jour et latéral gauche sur les deux comédiens, sans énormément utiliser de débouchage à droite, laissant cette partie de leur corps dans l’ombre. Contraste important entre les rideaux très blancs et le fond de cadre à droite sombres. Dégradé lumineux très esthétique, beaucoup de textures à l’image, ambiance chaleureuse, intime.

Harris Savides

9.

Harris Savides : Somewhere (Deuxième partie)

14 jeudi Fév 2013

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Somewhere

Sofia Coppola – 2010

7.

Lumière diffuse avec une direction principale venant de la gauche, reprenant l’effet de l’entrée de lumière par la baie vitrée (extérieur une nouvelle fois surexposé). Débouchage très important à l’intérieur, droite caméra, pour ramener du niveau lumineux, éviter toute zone d’ombre dans le cadre, mettre en relief les textures de la nappe et du rideau.

Harris Savides

7.

8.

Lumière principale venant de la scène en face gauche caméra, assez diffuse et plutôt blanche, créant un dégradé lumineux entre l’avant et l’arrière plan, mettant ainsi en valeur les personnages principaux situés devant. Lumière d’appoint sur l’ensemble du public venant du haut, à dominante cyan très prononcé pour créer du contraste coloré et donner une impression de pénombre (on le remarque notamment sur les chemises blanches qui sont de fait très teintées).

Harris Savides

8.

9.

Nouvelle occurrence de ce type de lumière très particulière à Savides où il expose le plan pour obtenir un intérieur très lumineux tout en laissant l’extérieur totalement surexposé, « cramé ». Il ne laisse ainsi aucune zone d’ombre dans la cuisine, et « décolle les noir », donnant une atmosphère cotonneuse, avec des blancs très vifs, des couleurs saturées. On peut voir un plan assez analogue dans la cuisine de Last Days. La plupart des chefs opérateurs aurait ici sous-exposé légèrement la cuisine pour récupérer un peu d’informations à l’extérieur et rendre l’intérieur moins lumineux.

Harris Savides

9.

10.

Plan « sous-marin » dans la piscine, Elle Fanning est éclairée par le haut, en douche, grâce à une lumière très blanche contrastant avec le débouchage de face qui se fait en réflexion sur les murs de la piscine, donnant cette lumière très bleue/cyan sur le visage de la comédienne, se fondant ainsi dans le décor.

Harris Savides

10.

11.

Décor éclairé par petites touches, sous-exposé dans son ensemble, avec quatre lampes disséminées dans le cadre pour apporter des points lumineux assez forts, et justifier des faisceaux très concentrés que l’on peut voir par exemple sur Elle Fanning dans le fauteuil ou sur la nuque de Stephen Dorff, attirant le regard sur eux en les faisant ressortir au sein d’un espace assez sombre. On voit par ailleurs que le projecteur qui créé la lumière en douche sur Elle Fanning produit un reflet important sur le carrelage noir en premier plan…

Harris Savides

11.

12.

Lumière à effet ici, Stephen Dorff sur le balcon étant éclairé d’une part en contre-jour très cyan, reprenant la dominante colorée des lumières floues que nous voyons en arrière-plan, et d’autre part par une face située à droite de la caméra, à dominante orangée pour rappeler les lumières de l’intérieur de la chambre. Contraste de l’image important et contraste coloré plus encore, tiraillant le personnage entre dehors/dedans, futur/passé.

Harris Savides

12.

Première partie

Harris Savides : Somewhere (Première partie)

13 mercredi Fév 2013

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Somewhere

Sofia Coppola – 2010

Harris Savides

Harris Savides & Sofia Coppola

1.

Lumière très diffuse, tamisée et à dominante ocre/orangée sur Stephen Dorff, reprenant légèrement la direction induite par la lampe de chevet bord cadre à gauche, mais Savides utilise un débouchage important en face, venant du haut, cassant ainsi l’effet, amoindrissant la direction de lumière et le contraste de l’image. Pas de zones d’ombre, tout est lisible, pas de contrastes violents ni d’ombres marquées, on est ici comme dans un cocon, ambiance ouatée.

Harris Savides

1.

2.

Sur ce plan en revanche l’effet lampe de chevet est très présent avec une lumière directionnelle, en contre-jour sur Stephen Dorff, et des contrastes nettement plus élevés, les ombres étant assez denses côté droit du visage ainsi qu’en fond de cadre, alors que la lampe et son faisceau sur le mur sont complètement surexposés. Ambiance moins sereine, plus instable.

Harris Savides

2.

3.

Lumière très diffuse, sans aucune ombre apparente, venant certainement du plafond comme par des tubes fluorescents. Savides, une nouvelle fois, n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur alors que la découverte est ici très importante et traverse l’écran horizontalement de part en part, traçant ainsi une ligne qui dirige le regard sur le visage des comédiennes.

Harris Savides

3.

4.

Nouvel exemple de surexposition très importante, ici grâce aux voilages très blancs qui diffusent la lumière sur Stephen Dorff. Débouchage également très important à l’intérieur de la pièce, comme on peut le voir dans le dos de l’acteur. Plan très lumineux, la partie surexposée occupe près de la moitié du cadre, aveuglante.

Harris Savides

4.

5.

Plan de nuit où l’extérieur est éclairé grâce à des sources de lumière à dominante bleu/cyan, entre d’une part un effet venant de la droite éclairant les deux voitures en latéral face et le mur de l’immeuble (on voit bien le dégradé sur la fenêtre droite cadre), et d’autre part sur l’applique lumineuse en haut à gauche. Ensuite Savides créé un jeu de cadre dans le cadre grâce aux fenêtres donnant sur l’intérieur et dirige le regard vers celle où se trouvent les personnages en occultant toutes les autres fenêtres, même éclairées, et en faisant de celle-ci la zone la plus lumineuse de l’image et avec une dominante ocre très prononcée pour créer du contraste coloré fort avec l’extérieur. Enfin les petites lampes présentes dans le hall d’entrée dynamisent un peu le plan, ainsi que le néon allumé dans la fenêtre en haut au centre du cadre, à dominante plus verdâtre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides va exposer pour son intérieur, Stephen Dorff et Elle Fanning sont correctement exposés, éclairés de la droite en lumière diffuse avec un débouchage à gauche, ne laissant aucune zone d’ombre, et n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur, grand à-plat blanc sans aucun détail lisible. Ces deux zones surexposées encadrent les personnages, dirigent le regard sur le centre de l’écran, repoussent père et fille l’un contre l’autre, cherche à les rapprocher.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

Harris Savides : Greenberg

12 mardi Fév 2013

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Greenberg

Noah Braumbach – 2010

Harris Savides

1.

Lumière unilatérale ici sur Ben Stiller, avec un effet fenêtre de faible niveau venant de la droite, sans aucun débouchage en intérieur sur la partie gauche, laissant le visage du comédien totalement dans le noir. Unique source provenant de l’extérieur, diffuse et très blanche, produisant également un dégradé lumineux sur le mur du fond, donnant du relief au plan.

Harris Savides

1.

2.

Source unique également ici, diffuse mais en face cette fois, dans l’axe caméra, n’éclairant que le visage de Greta Gerwig sans produire aucune ombre, et laissant tout l’arrière-plan dans l’obscurité, faisant ainsi ressortir l’actrice du décor, la projetant en avant-plan. On voit bien le placement de la source de lumière grâce au reflet dans les yeux, animant ainsi le regard.

Harris Savides

2.

3.

Lumière latérale en effet fenêtre, cette fois-ci largement surexposée à droite de l’image, on ne distingue rien en extérieur et le contre-jour sur les épaules de Ben Stiller en avant-plan est également surexposé. Plan très lumineux, Savides ajoute des lumières à l’intérieur en débouchage, venant de la gauche en latéral sur Stiller et venant de droite, reprenant l’effet fenêtre mais moins forte en niveau sur Rhys Ifans. Savides joue le dégradé lumineux droite-gauche induit par la lumière extérieure diminuant au fur et à mesure de l’avancée dans la pièce.

Harris Savides

3.

4.

Savides se base ici sur les sources présentes à l’image, deux petites lampes à abat-jour, sources diffuses produisant une lumière tamisée, mais il rajoute un effet provenant du haut, en douche sur Greta Gerwig pour éclairer ses cheveux et ses épaules. De même l’effet des lampes est recréé par un projecteur diffus placé à droite mais en hauteur au dessus desdites lampes comme l’attestent les ombres sur le visage.

Harris Savides

4.

5.

Idem, Savides joue ici l’effet des lampes de chevet et éclaire l’ensemble de la scène avec une lumière très diffuse pour juste déboucher, apporter un niveau lumineux suffisant au plan, avec une dominante jaune/ocre s’accordant avec celle des lampes. Léger effet dominant venant de la droite en contre-jour pour créer quelques ombres et du relief, on en voit bien l’effet sur la partie basse du pantalon de Stiller dont le haut est plus éclairé que la partie nous faisant face.

Harris Savides

5.

6.

On retrouve de nouveau cet effet fenêtre unilatéral avec source unique diffuse à l’extérieur, produisant une lumière douce mais très vive et très contrastée, les noirs sont sur la partie gauche du visage de Stiller  assez denses, sans débouchage alors que la partie droite est plutôt surexposée, très blanche. Joli dégradé lumineux à l’arrière-plan grâce aux reliefs du décor, aux nombreuses aspérités.

Harris Savides

6.