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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: table lumineuse

Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Cinquième partie)

16 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

contraste, contraste coloré, débouchage, dégradé, dominante bleue, dominante magenta, faisceau focalisé, Jan DeBont, John McTiernan, lumière filtrée, lumière narrative, lumière ponctuelle, lumière rouge, lumière venant du bas, Octobre Rouge, raccord dans l'axe, source unique, sous exposition, table lumineuse, The Hunt For Red October


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

Jan DeBont

45.

Faisceau de lumière très concentré de face sur le visage de Sean Connery, le faisant ressortir de l’image. Lumière filtrée par une grille sur la main en avant-plan pour montrer l’alliance au doigt (Ramius est précisément en train de parler de la mort de sa femme). Et cette applique bleutée en fond de plan pour dynamiser en apportant du contraste coloré et une touche de lumière vive.

Jan DeBont

45.

46.

Lumière assez diffuse venant du bas en contre-jour sur Courtney B. Vance, soulignant les reliefs de son visage, accentuant la tension dramatique. Second contre-jour à gauche pour « décrocher » le casque audio du fond, créant une brillance bleutée qui donne du relief. Arrière plan droite cadre mis en valeur grâce à un dégradé de lumière qui anime le décor.

Jan DeBont

46.

47.

Source unique à l’extérieur du cockpit de l’hélicoptère donnant une direction très forte à la lumière en latéral gauche, DeBont jouant ainsi sur un contraste très fort entre hautes et basses lumières, l’intérieur de l’appareil n’étant absolument pas éclairé et totalement sous-exposé (aucun détail visible dans les zones sombres qui ne se trouvent pas dans l’axe de l’ouverture et de l’entrée de lumière).

Jan DeBont

47.

48.

Raccord dans l’axe sur Baldwin avec cette même direction très marquée venant de l’extérieur, laissant la moitié du visage dans l’ombre grâce à l’absence totale de débouchage à droite. Intérieur sous-exposé, la moitié du cadre est complètement noire, imprimant une direction pour le personnage qui n’a d’autre choix que d’aller à gauche, de s’extraire en parachute, le retour en arrière est désormais impossible.

Jan DeBont

48.

49.

Lumière principale venant du bas à gauche, légèrement teinté en magenta, avec débouchage à droite pour casser le contraste. Nous sommes de retour à bord du sous-marin Dallas à bord duquel Jack Ryan vient d’embarquer. Il est ainsi placé en position d’infériorité par rapport au personnage qui lui fait face (Scott Glenn), la caméra restant avec lui au sol pour éviter de le dominer (le contre-champ est également filmé depuis le bas selon le point de vue de Baldwin).

Jan DeBont

49.

50.

Lumière ponctuelle latérale gauche avec ombres portées marquées sur le visage pour accentuer la dramaturgie, renvoyant le regard sur la partie éclairée du cadre à gauche, dans la profondeur, donnant une nouvelle fois un chemin tracé au personnage qui va ainsi pouvoir rentrer dans l’univers du sous-marin.

Jan DeBont

50.

51.

Contraste coloré fort entre les lumières rouges (éclairage de face sur Baldwin et éclairage de l’arrière-plan) et une lumière plus neutre venant du bas, en face, et mettant en valeur les visages de Baldwin et Scott Glenn qui ressortent ainsi du décor et son mis en relation dans un même espace. Ils cohabitent désormais. L’utilisation de la lumière rouge pour baigner le décor induit évidemment une situation de tension, le sous-marin étant en position de combat, et le rouge indiquant l’imminence de la violence.

Jan DeBont

51.

52.

Les deux personnages sont maintenant pris à part en discussion plus intime, et DeBont créé un espace lumineux les isolant du reste du décor (éclairé en rouge) en les faisant s’incliner au dessus d’une table lumineuse produisant une lumière étale blanche venant du bas sur leur visage (ce qui maintient l’intensité dramatique de la scène) et dont le faible rayonnement permet de n’éclairer qu’eux et ainsi de créer l’isolement « virtuel » nécessaire à la mise en scène pour cette confrontation des personnages dans un espace ouvert où ils sont entourés de beaucoup d’autres personnes.

Jan DeBont

52.

53.

Retour à la salle des commandes et à la préparation au combat avec le décor omniprésent saturé de rouge, et Scott Glenn à présent détouré en contre-jour par une source bleutée, avec un éclairage complémentaire venant du bas à droite pour son visage. Plan très travaillé dramaturgiquement, alliant la violence du rouge et la tension créée par un éclairage au sol et le contraste coloré projetant le personnage à l’avant-plan.

Jan DeBont

53.

54.

Dispositif assez semblable ici, DeBont rajoutant la source rouge dans le cadre pour isoler le personnage gauche cadre au plus près du périscope, son visage étant éclairé du bas et en bleu pour le détacher du décor, comme éclairé par le périscope lui-même, insistant ainsi sur l’ouverture vers l’extérieur et la communication avec l’Octobre Rouge et le commandant Ramius (Sean Connery).

Jan DeBont

54.

55.

Raccord dans l’axe arrière dévoilant Baldwin, qui est mis en valeur ici par une lumière blanche cachée derrière le petit coffre sur lequel il s’appuie et éclairant son visage et sa chemise par le bas, le faisant violemment ressortir du décor en le désignant comme le point central de la construction du plan, c’est de lui que va venir la solution, qui va résoudre le problème de la scène et permettre le contact avec l’Octobre Rouge.

Jan DeBont

55.

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Première partie)

26 mardi Juin 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

brillance, champ contrechamp, colorimétrie, dominante bleue, dominante cyan, dominante jaune, dominante verte, enseigne lumineuse, filtre dégradé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière en douche, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflet, source à l'image, table lumineuse, The Hunt For Red October, tubes fluorescents


A La Poursuite d’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

1.

Lumière principale assez jaune, venant de gauche en latéral avec débouchage à droite pour la fillette, et léger contre-jour pour la détacher du fond et pour silhouetter Alec Baldwin en amorce. Comme souvent, DeBont place une lampe à l’intérieur du cadre pour dynamiser. Et il utilise ici un filtre dégradé neutre rendant le haut du cadre plus dense, renforçant ainsi l’impression d’intimité entre les personnages.

Jan DeBont

1.

2.

Latéral gauche, orange/rose, idée du cocon familial chaleureux et protecteur. Contre-jour en douche pour détacher les deux personnages, la bibliothèque à gauche étant également éclairée en contre-jour pour créer des brillances et du contraste grâce aux ombres sous les étagères.

Jan DeBont

2.

3.

Très fort contre-jour à droite cadre, assez bas et rasant pour créer cette brillance importante sur l’aile de la voiture. Lumière de face concentrée sur la partie gauche de la voiture pour que l’on voit juste l’avant, sans en éclairer l’intérieur. Enseignes lumineuses et tubes fluorescents présents à l’image pour dynamiser.

Jan DeBont

3.

4.

Effet principal sur Baldwin venant du haut, en douche, pour imiter les petites lampes d’avion, mais également pour accentuer les ombres verticales et le placer ainsi dans une situation d’inconfort. Débouchage venant de la gauche pour atténuer les contrastes. La paroi de l’avion est éclairée de manière plus étale, et du haut également.

Jan DeBont

4.

5.

Effet fenêtre avec lumière latérale gauche à dominante froide, assez forte, et débouchage venant de gauche pour cette partie du visage. Décor éclairé de manière étale, sans ombre marquée, donnant un niveau d’ambiance global à la scène.

Jan DeBont

5.

6.

Courtney B. Vance est éclairé de deux directions simultanément, de la droite par un projecteur à dominante verdâtre venant du bas, en latéral, et par la gauche en contre-jour orangé reprenant la colorimétrie de l’éclairage que nous voyons en fond, provenant d’un tube fluorescent coloré incrusté dans le décor. Petit rappel de la couleur verte en haut à gauche. Ces deux couleurs seront les dominantes utilisées principalement lorsque l’action se passera sur le sous-marin USS Dallas, DeBont et McTiernan utilisant la lumière pour situer l’espace, différencier les intérieurs des différents sous-marins.

Jan DeBont

6.

7.

Contre-champ sur Ned Vaughn, on retrouve évidemment ces deux dominantes, mais inversées, le vert venant de gauche et du bas et l’orangé de la droite en débouchage. Ouverture sur le décor en enfilade à droite avec des notes de bleu au plafond, et un panneau lumineux au dessus du personnage flou pour englober l’espace. La lumière verte renvoie bien évidemment aux radars du sous-marin qui jouent un rôle prédominant dans cette pièce et dans la dramaturgie des scènes qui s’y situent, et sont ainsi présents dans tous les plans à l’esprit du spectateur.

Jan DeBont

7.

8.

Scott Glenn est placé ici au-dessus d’une table lumineuse de tubes fluorescents, l’éclairant de manière diffuse et par le bas, et reflétant la carte transparente qui y est posée dans les lunettes. Léger contre-jour pour décrocher le personnage du fond, lampe placée en avant-plan pour dynamiser (alors qu’elle n’a aucun effet direct sur le personnage). Et nombreuses touches de couleurs en arrière plan grâce aux divers boutons des panneaux de commandes (le décor de sous-marin permet d’inclure de nombreuses sources d’éclairage et de points lumineux).

Jan DeBont

8.

9.

À bord de l’Octobre Rouge, la dominante principale de couleur oscillera entre le bleu des lampes disséminées dans le décor, des panneaux lumineux, et un cyan tirant sur le vert sur les personnages comme on le voit ici sur Sam Neill éclairé en latéral des deux côtés. Projecteur placé bord cadre en haut à gauche, produisant du flare dans l’objectif.

Jan DeBont

9.

10.

Gros plan sur Sam Neill, lumière principale venant de la gauche et surtout du bas, très ponctuelle avec l’ombre marquée du nez qui remonte dans l’œil, pour donner un caractère inquiétant à la scène, et présence d’un spot en fond de cadre éclairant directement l’objectif pour donner du mouvement.

Jan DeBont

10.

11.

Contre-champ sur Sean Connery avec dispositif semblable mais inversé, la source placée au sol l’éclairant par la droite. Petit contre-jour à gauche pour « décrocher » l’oreille et la joue. Nombreux spots le long du décor dans la profondeur qui dessinent la perspective, affirment une composition de cadre en diagonale.

Jan DeBont

11.

12.

Plan éclairé principalement en contre-jour, notamment sur le boîtier de commande derrière Sean Connery, créant une brillance très présente, et sur le deux rampes d’escalier en premier plan, qui ont chacune droit à un projecteur pour les mettre en avant et insister ainsi sur la direction que va prendre le personnage. Connery est lui-même éclairé par la droite en latéral et du haut, avec en adjonction un contre-jour pour le détacher du fond. Le décor est réellement traité par petites touches de lumières concentrées et isolées les unes des autres, l’espace est morcelé.

Jan DeBont

12.

Suivant (Deuxième partie)

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