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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: transparence

Sven Nykvist : Le Silence (première partie)

14 jeudi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

cadre dans le cadre, contre jour, débouchage, effet fenêtre, effet soleil, Ingmar Bergman, le silence, lumière onirique, lumière ponctuelle, Persona, plongée, reflet, Sven Nykvist, transparence


Le Silence (Tystnaden) – Première Partie

Ingmar Bergman – 1963

1.

Jeu de reflets et de cadres dans le cadre, tout le film étant construit autour d’une atmosphère fantasmagorique, Nykvist et Bergman vont multiplier les effets de reflets, de voilages, d’encadrements, pour construire des espaces clos représentant des espaces mentaux torturés. Ici nous avons dans le même plan le jeune garçon fasciné par le lever du soleil et par le biais de la réflexion le lever du soleil lui-même, champ et contre-champ inclus dans un même plan. La caméra est placée en plongée, l’enfant étant ainsi dominé par l’astre solaire. Lumière de face très concentrée avec une ombre marquée sous le menton imitant justement une lumière solaire directe.

vlcsnap-2016-01-10-18h46m48s196

1.

2.

Un contre-champ de ce point de vue advient quelques instants plus tard, l’enfant voyant depuis la fenêtre du train un second train passer en sens inverse et transportant des lignes de chars d’assaut. Le jeu de cadre dans le cadre est très marqué, appuyant la séparation et la distance entre objet et sujet, et plaçant le jeune garçon, vu de dos, en position de spectateur (renvoyant ainsi au spectateur du film lui-même qui se trouve dans une position similaire face à l’écran). La lumière provient principalement de l’extérieur, en contre-jour, pour attirer le regard, mais Nykvist place également un débouchage assez important venant de la gauche pour bien distinguer l’enfant.

On notera évidemment que le cadrage, l’utilisation d’une « transparence » en arrière plan (les chars défilant sont en fait projetés en transparence sur une toile derrière le décor) ainsi que la position du jeune comédien auront leur symétrique trois ans plus tard dans le chef d’œuvre de Bergman Persona (d’autant plus qu’il s’agit du même jeune acteur dans les deux scènes) :

vlcsnap-2016-01-10-18h56m11s669

2.

persona-ingmar-bergman-analyse

Persona (1966) – Ingmar Bergman

3.

Atmosphère particulièrement onirique ici, avec séparation nette de deux espaces, l’arrière plan éclairé de façon expressionniste avec un rai de lumière tombant de la gauche, plus un débouchage sur l’ensemble de la pièce pour distinguer les détails au mur.

L’avant-plan quant à lui est éclairé de face par une lumière peu réaliste qui met en avant la statue à gauche ainsi que la surface du mur qui sépare l’espace de la caméra de l’espace du personnage (cadre dans le cadre appuyé). Une seconde source provenant de la droite (la statue a deux ombres, donc deux sources d’élcairage…) et dont le faisceau est coupé donne du relief au mur de droite, le haut du mur restant dans l’ombre pour ajouter un peu de contraste.

vlcsnap-2016-01-10-18h59m48s169

3.

4.

Plan à la structure assez similaire, Bergman et Nykvist filmant souvent dans cet hôtel d’une pièce à l’autre pour tisser des distances entre les personnages, instaurer une ambiance malsaine d’observation et de cloisonnement. Une nouvelle fois la lumière est traitée différemment entre les deux espaces avec un rai de lumière très fort sur Ingrid Thullin, et un débouchage venant de la droite pour rehausser le niveau lumineux dans la chambre (très perceptible sur le fauteuil par exemple), et un effet fenêtre en avant plan avec des ombres projetées de stores et de plantes qui déchirent le mur et emprisonnent ainsi le personnage dans le fond du cadre. D’autant que les bords de l’image gauche et droit sont laissés totalement dans l’ombre, resserrant encore plus l’étau.

vlcsnap-2016-01-10-19h01m53s939

4.

 

Aller à : Deuxième partie

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Vilmos Zsigmond : Delivrance

01 jeudi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

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débouchage, Delivrance, effet feu, effet lune, filtre diffuseur, John Boorman, lumière en douche, lumière naturelle, nuit américaine, réflecteur, sous exposition, transparence, Vilmos Zsigmond


Délivrance

John Boorman – 1972

Vilmos Zsigmond

1.

Lumière naturelle du soleil en contre-jour, avec un débouchage de face, vraisemblablement grâce à un réflecteur pour renvoyer la lumière du soleil de façon diffuse. Une des marques de fabrique de Zsigmond : l’utilisation quasi systématique d’un filtre diffuseur sur l’objectif pour adoucir le contraste, créer un effet « brumeux » sur les zones claires de l »image (particulièrement visible avec des sources dans le champ).

Vilmos ZsigmondVilmos Zsigmond

2. et 2bis.

De même, Zsigmond utilise ici la lumière ambiante pour créer le contre-jour sur les personnages avec un réflecteur pour l’éclairage d’appoint. Il place un projecteur pour reprendre l’effet de la lumière principale lorsque Burt Reynolds s’avance au premier plan (lumière venant de la gauche, à travers les planches) ainsi qu’un contre-jour venant de la droite pour son épaule (2bis).

L’éclairage chez Zsigmond est souvent très discret, difficile à déceler car épousant la lumière naturelle déjà existante, évitant les effets.

Vilmos Zsigmond

3.

Si l’attention est centrée sur le feu présent dans l’image et la source éclairant la tente, Zsigmond n’en oublie pas moins l’environnement en éclairant, très faiblement pour ne pas créer d’effet trop appuyé, les troncs d’arbres et feuillages, en contre-jour pour le premier plan et plus de face au second plan. Cela aide à situer le camp au sein de son environnement, sans toutefois créer cet effet « jour en pleine nuit » si courant de nos jours à Hollywood, où les scènes de nuit sont constamment très lumineuses et éclairées en contre-jour avec beaucoup de fumée (par exemple chez Adrian Biddle ou Russell Carpenter).

Vilmos Zsigmond

4.

Même scène : projecteur avec gélatine orangée placé sous la caméra pour reproduire l’éclairage du feu. Lumière d’appoint blanche venant de la gauche cadre, source ponctuelle (ombre très nette du bras sur la guitare), pour créer des brillances sur l’instrument et détacher Ronny Cox du fond très sombre. Ned Beatty, en retrait, n’est éclairé que par un contre-jour plutôt latéral (effet lune) et on remarque également que la rivière est éclairée, pour éviter un arrière plan très noir mais aussi pour qu’elle reste visible à l’image en raison de son importance thématique.

Vilmos Zsigmond

5.

Plan nocturne, très certainement tourné en plein jour : le halo découpant les arbres est vraisemblablement plus le soleil que la lune. Zsigmond a énormément sous-exposé son image pour obtenir juste un ciel découpé et réfléchi par la rivière, et obtenir ainsi une sorte de « nuit américaine », mais plus sombre qu’à l’accoutumée.

Vilmos Zsigmond

6.

Pour donner du volume aux visages et garder l’image assez sombre dans son ensemble, Zsigmond éclaire les acteurs en contre-jours légèrement latéraux, des deux côtés. L’avant du visage reste sombre mais les brillances les découpent clairement de l’arrière plan opaque.

Vilmos Zsigmond

7.

Deux axes principaux de lumière ici : un projecteur de 3/4 face, placé droite cadre, assez diffus, pour le visage, et un contre jour plus bleuté, venant du bas gauche cadre pour la nuque. Zsigmond rajoute un léger débouchage pour « casser » le contraste sur le visage.

Vilmos Zsigmond

8.

Lumière latérale légèrement en contre-jour, très diffuse, pour le visage de Jon Voigt, créant des brillances sur son front mouillé de sueur. Le fond de l’image est éclairé pour qu’on puisse distinguer la scène de viol mais sans la voir frontalement (l’arrière plan est volontairement laissé dans le flou). L’image est ainsi séparée en deux parties gauche-droite qui se répondent, avec une césure créée par le décor au centre, créant toute la tension du plan.

Vilmos Zsigmond

9.

Plan visiblement truqué en transparence. Le contre-jour du fond est repris sur Voigt pour respecter la direction de lumière, et Zsigmond a rajouté un éclairage principal venant du bas à gauche cadre pour le visage. Une nouvelle fois il s’agit de tricher en éclairant une scène de nuit se passant en pleine nature, sans aucun éclairage naturel. Le contre-jour fait ainsi toujours illusion, reprenant « l’effet lune ».

Vilmos Zsigmond

10.

Pour dynamiser son décor, Zsigmond cache deux projecteurs derrière l’escalier, en contre-jour, pour donner ces reflets sur les murs qui accentuent la perspective. Un autre projecteur est placé à l’étage, en « douche » pour faire ressortir l’escalier et ses rampes. Les personnages sont quant à eux uniquement éclairés de face, par la gauche cadre de manière à être visible mais c’est bien la structure du décor et sa mise en lumière qui donnent son mouvement au plan.

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Rudolph Maté : Correspondant 17

22 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Étiquettes

Alfred Hitchcock, cadre dans le cadre, contre jour, Corresponfant 17, filtre diffuseur, fumée, hors champ, Peter Biziou, pluie, Rudolph Maté, source ponctuelle, studio, transparence


Correspondant 17 (Foreign Correspondant)

Alfred Hitchcock – 1940

rudolph Maté

1.

Image assez lumineuse, ombres très marquées sur le décor derrière (donc sources ponctuelles). Décor de studio avec découverte sur fond peint ou transparence. L’éclairage est global, il englobe tous les personnages du plan car l’espace est assez vaste et logiquement éclairé par des lustres que le dispositif de Maté reproduit de manière discrète.

rudolph Maté

2.

Scène de poursuite en studio, sur transparence, avec de la fausse pluie. Un projecteur placé gauche cadre et assez bas éclaire l’arrière de la voiture comme l’atteste l’ombre de la plaque d’immatriculation, produisant des reflets sur la carlingue pour donner du relief. Maté a placé un autre projecteur droite cadre pour éclairer le personnage et produire le reflet de droite. De nos jours les scènes de pluies sont généralement plutôt éclairées en contre-jour (comme les scènes de nuit) pour jouer avec les brillances et reflets sur le sol et marquer les faisceaux lumineux (voire le travail de Peter Biziou sur 9 semaines et 1/2 ou La Cité de la Joie par exemple).

rudolph Maté

3.

Contre champ à l’intérieur de la voiture suiveuse. La lumière principale (source ponctuelle) provient de l’extérieur, à la gauche de Sanders (ombre du volant très nette sur McCrea), avec un débouchage sur la droite, presque dans l’axe caméra pour atténuer les ombres. Le tournage de scènes de poursuite en studio permet au chef opérateur une souplesse d’éclairage que ne permet normalement pas ce type de plan s’il était tourné dans une vraie voiture. On voit d’ailleurs un contre-jour sur le chapeau de Laraine Day, donc un projecteur se trouve derrière elle en hauteur, attestant de l’absence de plafond.

rudolph Maté

4.

Deux sources ponctuelles pour éclairer McCrea, une de face créant cette ombre sous le menton et l’autre en contre-jour à droite cadre provoquant le reflet sur la tempe, reprenant un effet « soleil perçant les nuages ». L’éclairage de face est donc totalement artificiel et ne sert qu’à voir le comédien, à révéler le jeu.

rudolph Maté

5.

Lumière plus expressionniste, scène de tension : éclairage principal venant de la gauche cadre, de l’extérieur (derrière la fenêtre), balayant latéralement les personnages. Lumière plus diffuse et plus faible venant de la droite cadre pour donner du relief au personnage de droite et rendre visible le visage du prisonnier. Maté utilise de la fumée pour marquer la direction de lumière et estomper un peu le fond du décor, pour que les personnages s’y détachent bien.

rudolph Maté

Rudolph Maté

Rudolph Maté

6.

Même décor, où l’on voit cette fois McCrea qui observe les conspirateurs depuis le haut. Vue en forte contre-plongée, construite sur plusieurs strates. La direction de lumière principale pour l’ensemble du plan provient de la gauche, justifiée par la lucarne clairement visible dans le champ et prodiguant un rayon net dessiné par la fumée. A l’avant plan (donc en bas) un projecteur en lumière ponctuelle reprend l’effet de la lucarne, sur le visage du personnage central et dans le dos du personnage de gauche, en créant des ombres bien nettes, du contraste, du dynamisme, de la tension.

Pour McCrea en hauteur un autre projecteur recréé cet effet mais en éclairant tout le décor autour du comédien, créant ainsi une zone claire sur le mur pour que celui-ci nous soit clairement visible.

rudolph Maté

7.

Contre-champs du point de vue de McCrea. La direction de lumière est reprise sur le personnage à droite (la fenêtre est à présent droite cadre), mais les autre personnages sont éclairés par le haut du cadre pour bien qu’ils  se détachent du fond (le sol) plutôt sombre. Hitchcock et Maté utilisent le décor (ici les poutres) pour marquer les différentes strates haut/bas (elles servent de référent dans l’espace et confirment le plan subjectivisé) ainsi que pour séparer les personnages dans les cadre en formant des « cases » diagonales, ce qui est confirmé par le traitement différent de la lumière pour le personnage de droite par rapport aux trois autres.

rudolph Maté

8.

Plan de nouveau composé sur plusieurs niveau, avec McCrea en premier plan, éclairé par la gauche, légèrement en contre-jour et débouché dans l’axe caméra, et un arrière fond très brumeux, diffus, sans direction de lumière marquée. Hitchcock et Maté séparent ainsi les deux espaces grâce à un dispositif de lumière différent dans chacun, et un emboîtement de cadres dans le cadre forçant la perspective vers le fond, le danger.

rudolph Maté

9.

La violence de la scène (Sanders assiste à un tabassage en règle) est ici retranscrite par un éclairage très brut, ponctuel et venant du bas, projetant cette grande ombre sur le mur. La lumière retranscrit symboliquement la violence de ce qui reste hors-champ.

rudolph Maté

10.

De même ici la violence de la bagarre passe par un éclairage venant du bas, très ponctuel, et quasiment dans l’axe caméra, aplatissant l’image pour obtenir une vision très frontale, mettre le spectateur au contact des coups.

rudolph Maté

11.

Tournage studio sur transparence : Le soleil qui tape sur les immeubles de la transparence a une direction qui permet d’éviter à Maté de reprendre son effet à l’intérieur du décor ; il peut donc recréer un dispositif indépendant en gardant néanmoins la direction globale (gauche cadre) et en prenant soin que la pièce soit très lumineuse.

rudolph Maté

12.

Utilisation d’un filtre diffuseur (brouillant légèrement l’image) dans les gros plans sur Laraine Day (ainsi que nous l’avons vu utilisé sur Elle Et Lui), lumière de face avec adjonction d’un contre-jour pour la chevelure.

rudolph Maté

13.

Nouvelle scène d’action tournée en studio sur transparence, le décor (queue de l’avion) étant ici en mouvement. Maté reproduit la lumière du soleil par une source ponctuelle venant de la gauche cadre (ombre très nette) alors que la scène en arrière plan se passe très nettement sous un ciel couvert et sous la pluie (pluie recréé artificiellement pour l’avant plan) ; il recréé donc entièrement une ambiance lumineuse, nous faisant croire à une rayon de soleil transperçant les nuages, pour mettre en valeur le personnage.

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Rudolph Maté : Elle Et Lui

21 mardi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

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Étiquettes

bas nylon, contraste, débouchage, filtre diffuseur, Leo McCarey, lumière diffuse, lumière dure, maquette, Rudolph Maté, transparence


Elle Et Lui (Love Affair)

Leo McCarey – 1939

Rudolph Maté

1.

Cadre dans le cadre pour séparer les deux personnages. La lumière principale vient de la droite cadre pour Irene Dunne, qui bénéficie également d’un éclairage d’appoint (débouchage) dans l’axe caméra pour éliminer les ombres disgracieuses et atténuer le contraste, ainsi qu’un contre-jour pour mettre en valeur la coiffure.

Rudolph Maté

2.

Contre champs sur Charles Boyer : on voit que le débouchage est moins fort sur lui, le contraste est ici plus poussé (face gauche du visage nettement plus sombre que la droite). Dans le cinéma hollywoodien classique le traitement de la lumière est très différent selon que le sujet est un homme ou une femme : on va gommer au maximum les ombres, diffuser l’image et minimiser les contrastes lorsqu’il s’agit d’une femme, bien souvent en dépit de toute logique et de la cohérence lumineuse des scènes (Je parle ici des plans rapprochés et des gros plans, centrés sur un seul personnage).

Rudolph Maté

3.

Scène « d’extérieur » tournée en studio devant une transparence. Le travail du chef opérateur consiste à éclairer la scène en fonction de la lumière existant sur le film projeté en arrière plan, de recréer un espace cohérent entre les deux strates de l »image. Maté éclaire ici une scène censée se situer sous un ciel chargé, et son dispositif consiste donc à éclairer sans créer d’ombres, en diffusant au maximum et en éclairant dans l’axe caméra. Il doit également doser la lumière pour que la luminosité sur les comédiens soit en accord avec celle du fond.

Rudolph Maté

4.

Rudolph Maté focalise l’attention du spectateur sur les deux personnages grâce à sa lumière, en créant un « couloir lumineux » dans lequel ils prennent place, entre une large ombre nette de forme ovale tombant du plafond, et en laissant le bas de l’image (le sol) dans la pénombre. Cet effet appuie la mise en scène qui cherche à rapprocher les deux personnages en les enfermant dans une petite parcelle d’un cadre assez large et vide, et ceci avec l’aide du chef décorateur qui place des colonnes de chaque côté des personnages (acteurs enfermés entre l’ombre du haut, la pénombre du bas et les colonnes sur les côtés), et les colle au mur grâce aux tables. L’exemple typique d’un plan extrêmement pensé et brillamment construit narrativement entre la mise en scène, la photo et la déco.

Rudolph Maté

5.

A l’inverse de la majorité des autres scènes du film, ce plan dans l’église s’appuie sur une lumière très dure provenant de derrière le vitrail et étant quasiment la seule source du plan. Le contraste est très important entre les zones claires et sombres, les deux personnages se détachent à peine en silhouette. L’accent est mis sur l’autel, faisant face et dominant les deux personnages.

Rudolph Maté

6.

Contre champs sur les deux personnage avec un dispositif reprenant l’éclairage du vitrail, une lumière dure avec des ombres très marquées, encore une fois en opposition avec le dispositif du reste du film plus diffus et moins contrasté. Le décor autour est plongé dans l’ombre. Il en résulte à la fois un certain mysticisme lié au lieu de la scène, mais surtout une focalisation certaine sur ces deux personnages et la disparition du décor autour, équivalent au monde extérieur. Il n’est plus qu’eux, les autres n’ont plus d’importance.

Rudolph Maté

7.

Plan serré sur elle : on remarque que Maté a rajouté de l’a lumière en appoint pour « casser » le contraste et les ombres. Il a également rajouté un filtre diffuseur sur la caméra pour atténuer les défauts de peau. A l’époque on utilisait fréquemment un bas de nylon placé sur l’objectif comme filtre diffuseur. Aujourd’hui nous avons Photoshop.

Rudolph Maté

8.

Pour preuve, dans le même axe on remarque que l’éclairage sur lui est resté nettement plus dur et contrasté, les ombres sont nettes et sombres, la direction de lumière marquée. Il y a eu très peu de changement par rapport au plan large, et bien entendu pas de filtre diffuseur.

Rudolph Maté

9.

Tournage en studio également, avec ambiance brumeuse du fond retranscrite par l’adjonction de fumée, et un éclairage très diffus. L’Empire State Building émerge du brouillard, leitmotiv du film et symbole central du lien entre les deux personnages.

Rudolph Maté

10.

Magnifique plan dans lequel Irene Dunne ouvre progressivement la porte vitrée qui s’arrête finalement sur le reflet de l’Empire State Building sans qu’elle s’en aperçoive. Celui-ci (très certainement une maquette) est fortement éclairé en contre jour et de face pour pouvoir produire ce reflet si lumineux dans la vitre, devenant presque l’incarnation de la pensée du personnage, comme un écran projetant ses rêves.

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