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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: travelling vertical

Vittorio Storaro : Le Conformiste (Deuxième partie)

28 vendredi Juin 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vittorio Storaro

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

applique lumineuse, Bernardo Bertolucci, cadre dans le cadre, contraste coloré, débouchage, décadrage, effet soleil, il conformista, Le conformiste, lumière blanche, lumière neutre, lumière onirique, point lumineux dans l'oeil, reflets, saturation, touches de couleurs, travelling haut-bas, travelling vertical, Vittorio Storaro


Le Conformiste (Il Conformista)

Bernardo Bertolucci – 1970

9.

Lumière principale venant de la droite pour mettre en valeur le personnage en avant-plan. Lumière très blanche et assez diffuse, avec un léger débouchage venant de la gauche du cadre, dans l’axe caméra. Jeu de cadre dans le cadre pour l’arrière-plan, Trintignant et le prêtre étant chacun placés dans une « case », tous les personnages sont séparés, cloisonnés dans leur espace. Le prêtre est même éclairé à l’opposé des deux autres, par la gauche. Les regards des deux personnages d’arrière-plan sont par ailleurs dirigés vers Stefania Sandrelli, toute la structure converge donc vers elle.

Vittorio Storaro

9.

10.

Plan large avec une entrée de lumière du jour à gauche cadre, perceptible sur les deux personnages. L’ensemble du plan est assez coloré alors que la lumière de base est relativement neutre entre cet effet fenêtre et le fort débouchage venant de droite. La couleur est principalement introduite par le décor et les accessoires, entre les banderoles au plafond et le drapeau au mur, ainsi que bien évidemment les abat-jours colorés qui n’ont point encore d’incidence sur la teinte de la lumière du plan.

Vittorio Storaro

10.

11.

Au contraire ici, on voit bien comment Storaro commence à introduire la couleur dans ses éclairages, à reprendre la teinte des lampions sur les personnages (éclairage de face rouge en avant-plan, contre-jour bleuté sur Trintignant reprenant l’effet du lampion bleu). La couleur contamine donc progressivement l’image (il y a toujours ici un débouchage assez neutre sur l’ensemble du plan qui amoindrit la saturation des couleurs), on bascule dans une ambiance plus onirique, assez subtilement.

Vittorio Storaro

11.

12.

Les personnages sont éclairés de manière assez classique, avec un éclairage de face plutôt diffus et neutre et un contre jour fort qui silhouette les acteurs. Par contre le décadrage important vers le haut déséquilibre totalement le plan en introduisant une profondeur et un jeu de cadre dans le cadre, faisant passer des figurants au-dessus des acteurs comme pour ouvrir leur imaginaire, révéler leur inconscient. Ce décadrage permet également de conserver les touches de couleur de la scène grâce aux reflets des lampions sur les vitres, suggérant une nouvelle fois l’onirisme (12-1.)

Vittorio Storaro

12-1.

La caméra effectue un travelling vertical haut-bas alors que le personnage de dos se retourne pour se retrouver à côté de Trintignant. Le mouvement de caméra révèle un éclairage plus fort sur le torse de Trintignant, coupé au dessus de la poitrine, qui le désigne comme centre du plan (12-2.)

Vittorio Storaro

12-2.

La caméra poursuit sa descente jusqu’à cadrer les deux personnages en plan taille, le haut du cadre s’arrêtant juste au-dessus de leurs têtes, les mains à présent dans le cadre, éclairées de face par cette nouvelle source. Plus aucune tache de couleur ici, nous sommes revenus à des teintes grises et une lumière blanche, exprimant un retour à la réalité, effet appuyé par le travelling descendant et l’expulsion de la profondeur de champ (arrière plan désormais bouché), de l’ouverture sur l’extérieur(12-3.)

Vittorio Storaro

12-3.

13.

Gros plan très délicatement éclairé de Stefania Sandrelli, avec un effet soleil venant de la droite, assez diffus, ne créant que peu d’ombres. Cet effet et coupé sur le regard par le rabat du chapeau, et Storaro utilise un débouchage assez important à droite pour rehausser le niveau et révéler le regard de l’actrice, cette source créant conjointement un point lumineux dans l’œil qui anime le regard. Cette construction créé un joli dégradé de lumière sur le visage, et le met en valeur en le projetant en devant du fond, éclairé de la même manière. Storaro n’utilise pas de contre-jour ici, la teinte et la texture du décor suffisent à concentrer l’attention sur la comédienne.

Vittorio Storaro

13.

14.

Lumière très blanche et diffuse sur l’ensemble de ce plan large, Storaro introduit tout de même du contraste dans l’image grâce aux appliques lumineuses surexposées qui tracent une ligne horizontale séparant le cadre en deux (nouvel exemple de scission du cadre en deux avec une partie haute vide, qui permet ici de faire une place de choix pour le tableau dans le champ).

Vittorio Storaro

14.

15.

Au sein de cet espace blanc et aseptisé, Storaro introduit la couleur via le vitrail filtrant la lumière en jaune, ce qui lui permet de reprendre cette teinte pour son éclairage de face sur les personnages, qui se retrouvent alors dans un nouvel espace séparé de l’arrière-plan blanc, pénétrant dans un nouvel espace onirique contaminé par la couleur, le contraste coloré anime à présent l’espace.

Vittorio Storaro

15.

Première partie

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Rudolph Maté : Gilda (première partie)

27 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Rudolph Maté

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

brillance, Charles Vidor, contraste, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, Gilda, Rudolph Maté, source à l'image, studio, travelling, travelling vertical


Gilda

Charles Vidor – 1946

1.

La caméra « sort du sol » en travelling vertical (décor de studio avec plancher tronqué). Éclairage depuis la gauche du cadre, pour le visage de Glenn Ford et les dés, qui bénéficient d’un débouchage de la droite (pour qu’on voit le 6).

2.

Lumière très diffuse, produisant peu d’ombre, avec débouchage venant de la gauche du cadre pour amoindrir les contrastes, et contre-jour derrière les personnages pour ajouter de la brillance dans les cheveux et sur les épaules. Le fond est volontairement neutre, gris et éclairé. Tout se joue entre ces deux personnages, composition en diagonale (soulignée par la petite ombre en diagonale en haut à droite), rapport de domination.

3.

Dispositif central du film, séparation des espaces entre ombre et lumière, thématique de l’emprisonnement. La question est toujours de savoir qui est dans l’ombre, qui y entre, qui en sort. Ici George McReady isolé derrière ses stores (=barreaux), éclairé en contre-jour (par la lumière de la fête à laquelle il ne participe pas). Léger débouchage venant de la gauche pour garder du détail dans la pièce.

4.

Image très lumineuse avec peu voire pas de zones sombres. Direction de lumière venant de la gauche cadre sur Glenn Ford en train de monter les escalier, même direction sur McReady, avec un projecteur qui doit être dissimulé derrière l’arcade, en hauteur, et lui donne un visage très blanc. Séparation des personnage dans la structure du cadre, Ford en contrebas tentant de « s’élever » pour atteindre McReady, prendre sa place. On notera la tache de lumière sur l’horloge en bas à droite du cadre pour mettre cet élément en avant (=le temps qui file).

5.

Comment mettre en valeur une comédienne : comme nous l’avons vu dans Elle Et Lui, éclairage de face avec débouchage pour gommer toutes les ombres, très fort contre-jour pour créer les brillances dans les cheveux et filtre diffuseur sur l’objectif pour gommer les imperfections de peau. Dynamisation de l’image grâce aux petites sources dans le champ. Gilda (Rita Hayworth), en pleine lumière, domine l’attention dans cette scène.

6.

Image plus contrastée, une moitié du visage dans la lumière, l’autre plus obscure (avec néanmoins un léger débouchage pour voir l’œil. Contre-jour pour le reflet dans les cheveux. Le fond de l’image est strié de multiples ombres tissant un toile d’araignée autour du personnage.

7.

Séparation des deux espaces par les tables, et par la lumière, Ford étant éclairé en contre-jour de la gauche et légèrement latéral de la droite alors que Hayworth et son partenaire son plutôt éclairés de face. Les deux directions s’opposent donc totalement.

8.

Dans cette scène le visage de Gilda est constamment plongé dans l’ombre, pour appuyer son mensonge (elle affirme ne pas connaître Johnny Farrell) et mettre en évidence la position dominante et menaçante de Mundson (McReady) qui la met en garde (elle n’a pas le droit à l’erreur avec lui). Maté rajoute néanmoins un léger éclairage d’appoint sur son visage pour qu’on distingue ses traits.

9.

9bis.

9ter.

Plan en trois parties où Hayworth passe de l’ombre à la lumière puis retourne à l’ombre, suivie dans son mouvement par un panoramique latéral, McReady restant tout du long en amorce à l’avant-plan :

9. : Elle affirme haïr Johnny Farrell (Glenn Ford). Mensonge, visage dans l’ombre, juste découpé sur le fond lumineux du lit, ses yeux rendus brillants par un projecteur d’appoint.

9bis. : Elle est éclairée par la gauche cadre. McReady lui révèle la vérité, que l’amour et la haine sont très proches, identiques. Il sous entend que c’est ce qu’elle ressent.

9ter. : retour à l’ombre, elle se dissimule. McReady termine sa tirade : « c’est la haine qui m’a fait ». Les personnages sont tous deux dans l’ombre, se méfiant l’un de l’autre, dissimulant leurs sentiments et leurs intentions.

SUITE (Deuxième partie)

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