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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: tubes fluorescents

Harris Savides : Somewhere (Première partie)

13 mercredi Fév 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

Étiquettes

applique lumineuse, à-plat, éclairage de nuit, cadre dans le cadre, contraste, contraste coloré, débouchage, dominante ocre, effet lampe de chevet, Harris Savides, néon, Sofia Coppola, Somewhere, sous exposition, surexposition, tubes fluorescents


Somewhere

Sofia Coppola – 2010

Harris Savides

Harris Savides & Sofia Coppola

1.

Lumière très diffuse, tamisée et à dominante ocre/orangée sur Stephen Dorff, reprenant légèrement la direction induite par la lampe de chevet bord cadre à gauche, mais Savides utilise un débouchage important en face, venant du haut, cassant ainsi l’effet, amoindrissant la direction de lumière et le contraste de l’image. Pas de zones d’ombre, tout est lisible, pas de contrastes violents ni d’ombres marquées, on est ici comme dans un cocon, ambiance ouatée.

Harris Savides

1.

2.

Sur ce plan en revanche l’effet lampe de chevet est très présent avec une lumière directionnelle, en contre-jour sur Stephen Dorff, et des contrastes nettement plus élevés, les ombres étant assez denses côté droit du visage ainsi qu’en fond de cadre, alors que la lampe et son faisceau sur le mur sont complètement surexposés. Ambiance moins sereine, plus instable.

Harris Savides

2.

3.

Lumière très diffuse, sans aucune ombre apparente, venant certainement du plafond comme par des tubes fluorescents. Savides, une nouvelle fois, n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur alors que la découverte est ici très importante et traverse l’écran horizontalement de part en part, traçant ainsi une ligne qui dirige le regard sur le visage des comédiennes.

Harris Savides

3.

4.

Nouvel exemple de surexposition très importante, ici grâce aux voilages très blancs qui diffusent la lumière sur Stephen Dorff. Débouchage également très important à l’intérieur de la pièce, comme on peut le voir dans le dos de l’acteur. Plan très lumineux, la partie surexposée occupe près de la moitié du cadre, aveuglante.

Harris Savides

4.

5.

Plan de nuit où l’extérieur est éclairé grâce à des sources de lumière à dominante bleu/cyan, entre d’une part un effet venant de la droite éclairant les deux voitures en latéral face et le mur de l’immeuble (on voit bien le dégradé sur la fenêtre droite cadre), et d’autre part sur l’applique lumineuse en haut à gauche. Ensuite Savides créé un jeu de cadre dans le cadre grâce aux fenêtres donnant sur l’intérieur et dirige le regard vers celle où se trouvent les personnages en occultant toutes les autres fenêtres, même éclairées, et en faisant de celle-ci la zone la plus lumineuse de l’image et avec une dominante ocre très prononcée pour créer du contraste coloré fort avec l’extérieur. Enfin les petites lampes présentes dans le hall d’entrée dynamisent un peu le plan, ainsi que le néon allumé dans la fenêtre en haut au centre du cadre, à dominante plus verdâtre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides va exposer pour son intérieur, Stephen Dorff et Elle Fanning sont correctement exposés, éclairés de la droite en lumière diffuse avec un débouchage à gauche, ne laissant aucune zone d’ombre, et n’hésite pas à surexposer totalement l’extérieur, grand à-plat blanc sans aucun détail lisible. Ces deux zones surexposées encadrent les personnages, dirigent le regard sur le centre de l’écran, repoussent père et fille l’un contre l’autre, cherche à les rapprocher.

Harris Savides

6.

Deuxième partie

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Harris Savides : Zodiac (Deuxième partie)

23 mercredi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 2 Commentaires

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, clair-obscur, contraste, contraste coloré, contre jour, David Fincher, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet lampadaire, effet lampe, Harris Savides, lumière naturelle, perspective forcée, pluie, silhouettage, source ponctuelle, sous exposition, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

9.

Jeu de cadre dans le cadre pour focaliser l’attention sur le couple entrant dans l’immeuble, jouant sur le contraste de l’image, le hall étant très éclairé alors que la rue reste dans l’obscurité, et sur le contraste coloré entre les deux halls d’immeuble, celui de gauche éclairé en bleu et celui de droite en jaune, couleur chaude attirant l’œil. Savides donne néanmoins de la présence à l’avant-plan sombre en éclairant les feuilles des arbres par la droite pour les rendre visibles, animer le décor.

Harris Savides

9.

10.

Contraste très important dans ce plan, le rai de lumière venant de l’extérieur et tombant sur Robert Downay Jr. est totalement surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plongé dans la pénombre, le regard est ainsi très vite dirigé sur le comédien, la structure du plan tournant entièrement autour de cet effet lumineux qui décide de ce qui est visible ou non dans le cadre (ainsi les bouteilles d’alcool en bas à gauche sont totalement mises en évidence).

Harris Savides

10.

11.

Retour à la rédaction du journal, où l’on voit toujours ces tubes fluorescents au plafond. Plan resserré sur Gyllenhaal éclairé de deux directions, en face pour reproduire l’effet de ces tubes fluos, de manière diffuse, sans direction marquée, et de dos pour créer l’effet d’une fenêtre, une ouverture sur l’extérieur. Savides ne créé pourtant pas de contraste de couleur ici, la lumière venant de l’extérieure n’est pas teintée par rapport à la lumière d’ambiance intérieure, il ne cherche pas à créer une opposition.

Harris Savides

11.

12.

Éclairage de nuit avec un très fort contre-jour qui découpe la silhouette de Gyllenhaal ainsi que la carlingue de la voiture, mettant également en évidence les gouttes de pluie (la pluie est toujours éclairée en contre-jour, sinon elle est invisible à l’image. Idem pour la fumée, la brume…). Débouchage de face pour que l’on distingue du détail sur la voiture et le personnage de Gyllenhall, et surtout effet lampadaire en arrière plan extrêmement orangé pour dynamiser en créant du contraste coloré, le débouchage en face étant plutôt bleu/cyan. Cet effet d’arrière plan sert aussi d’écran pour découper la silhouette dans la voiture sur un fond plus lumineux.

Harris Savides

12.

13.

La perspective est éclairée en contre-jour pour faire briller les tuyaux humides et souligner ainsi les lignes de fuites vers la sortie, l’échappatoire, alors que Jake Gyllenhaal en avant-plan est éclairé de face uniquement, par une source ponctuelle à hauteur du visage, gauche caméra, qui fait ressortir son visage de l’ombre, le projette en avant du décor, ne l’incluant pas dedans.

Harris Savides

13.

14.

Lumière d’ambiance assez diffuse, jaunâtre, provenant du plafond et également de la droite au fond, reprenant l’effet de la lampe à abat jour que l’on voit dans cette partie du cadre. Savides ajoute une petite lampe de bureau juste derrière Gyllenhaal, l’éclairant en contre-jour pour attirer l’œil du spectateur sur lui, diriger son attention. Les livres ouverts et éparpillés sont clairement mis en avant, constituant les points lumineux de l’image.

Harris Savides

14.

15.

Plan en clair-obscur, plus de la moitié de l’écran est plongée dans le noir le plus dense. Le cadre est scindé en deux horizontalement, la partie haute avec les personnages est éclairée par la droite et par le bas, les ombres projetées (en particulier celle du crucifix au mur) étant lancées vers le haut, donnant un aspect inquiétant à la scène. Pas de débouchage, la partie non éclairée du visage de la femme à droite est opaque, noir. Mark Ruffalo, en train de se lever, se retrouve dans la partie sombre de l’image, rien ne révèle son visage, seule sa silhouette est visible.

Harris Savides

15.

16.

Lumière naturelle, l’important se trouvant à l’avant plan (amorce de la boutique et voiture) et dans l’ombre, Savides choisit consciemment de surexposer toute la partie ensoleillée du cadre pour ne pas avoir à ré-éclairer l’avant-plan, jouant sur la lumière à sa disposition.

Harris Savides

16.

Précédent (Première partie)

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Harris Savides : Zodiac (Première partie)

14 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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éclairage de nuit, cadre dans le cadre, composition géométrique, contraste, contraste coloré, David Fincher, débouchage, dégradé lumineux, dominante jaune, effet lampadaire, effet phares, effet soleil, faisceau focalisé, Harris Savides, hors champ, iris, lumière filtrée, plongée, reflet, surexposition, tubes fluorescents, Zodiac


Zodiac

David Fincher – 2007

Harris Savides

David Fincher & Harris Savides

Harris Savides

1.

Plan de nuit dans une voiture à l’arrêt. Savides doit ici recréer l’effet de phares de voiture qui éclairent progressivement les deux personnages, découvrant leur visage, les faisant émerger de l’ombre. Savides utilise ainsi un projecteur placé en dehors de la voiture, derrière (hors-champ gauche), et dont il coupe le faisceau en haut pour créer un dégradé lumineux sur les visages, donnant ainsi du relief au plan en accentuant le contraste à l’intérieur du véhicule, et surtout en renforçant l’effet dramatique, le meurtrier restant hors-cadre mais étant incarné par cette arrivée de lumière soudaine. Savides ajoute par ailleurs un contre-jour sur les deux personnages venant de droite cadre, éclairant la joue droite, la chevelure et l’épaule de l’actrice et la chevelure de l’acteur pour les détacher du fond très sombre.

Harris Savides

1.

2.

De même sur ce plan des deux victimes face au tueur, Savides va accentuer la dramatisation de la séquence en jouant sur le contraste grâce à cet effet soleil filtré par des branches d’arbre sur les deux comédiens, donnant une lumière éclatée, dispersée, insaisissable. Le plan est filmé en plongée, l’arrière-plan n’est composé uniquement que de l’eau du lac, l’horizon n’est pas visible, enfermant ainsi les deux personnages, bouchant la vue et la perspective pour rendre le plan oppressant, étouffant. Et si les corps sont éclairés par cette lumière jaune filtrée, les deux visages restent dans l’ombre, les personnages sont déjà condamnés.

Harris Savides

2.

3.

Plan de nuit avec effet lampadaire soigneusement placé dans le cadre, créant une zone claire délimitant le trajet du personnage vers le taxi, comme si on utilisait un iris sur la caméra pour se focaliser sur une zone particulière. La lumière vient du haut, n’éclairant qu’une petite partie de la gauche du cadre, met en valeur les lignes géométriques au sol et révélant les fils électriques en avant-plan qui structurent le cadre en opposant des diagonales, coupant violemment la plan. Deuxième effet lampadaire en haut à gauche du cadre pour révéler le trottoir, et léger contre-jour en haut au milieu, soulignant l’habitacle de la voiture stationnée là et ouvrant le champ sur la rue qui part dans cette direction. Par contre on remarque que Savides ne place aucune source pour éclairer la moitié droite du cadre qui reste totalement noire, créant un hors-champ à l’intérieur même du plan.

Harris Savides

3.

4.

L’intérieur de la rédaction du journal pour lequel travaille le personnage de Jake Gyllenhaal est illuminé par les multiples tubes fluorescents placé au plafond, donnant une lumière d’ambiance très blanche et très diffuse sur l’ensemble de la pièce qui sera ainsi traitée durant tout le film. Symboliquement, pas de zones d’ombres ici, tout doit être « mis en lumière ». Les tubes fluos sont ainsi le plus régulièrement possible placés dans le cadre comme c’est ici le cas, constituant la partie la plus lumineuse du cadre, attirant le regard. Ensuite, ce plan en particulier est construit sur le hors-champ, tous les personnages étant tournés dos à la caméra vers une action qu’il ne nous est pas permis de voir, le fond étant obstrué par les diverses parois vitrées, ainsi que le poteaux jaunes, la curiosité du spectateur est ainsi fortement attisée.

Harris Savides

4.

5.

Plan construit en plusieurs strates, Mark Ruffalo à l’avant-plan est éclairé légèrement en contre-jour mais laissé dans l’ombre alors que le reste de la pièce, dans son dos, est baigné d’une lumière assez forte venant du haut et mettant en valeur tout l’appareillage. Son visage est assez indistinct et rendu encore moins visible grâce au reflet sur la vitre qui le sépare de la caméra. Jeu de champ-contre-champ dans le même cadre et de hors-champ grâce d’une part à ce reflet sur la vitre, placé au centre de l’image, du plateau télévisé nous montrant les deux interlocuteurs, et d’autre part à l’écran de contrôle en haut à droite du cadre permettant de montrer un de ces deux interlocuteurs en gros plan : deux points de vue sur une même action intégrées dans le cadre de contre-champ, celui de l’observateur (Ruffalo).

Harris Savides

5.

6.

Plan structuré en deux strates avec forte perspective dans l’arrière plan avec cette allée placée au centre du cadre. Éclairage diffus venant de gauche et du haut sur les étagères, alors que les personnages en avant-plan sont éclairés en contre-jour de gauche avec un débouchage en face venant de la gauche de la caméra, pour rendre leurs visages visibles. Tout est donc fait pour que le regard du spectateur soit projeté vers l’arrière-plan, focalisé sur les archives, ce qui intéresse le personnage de Gyllenhaal.

Harris Savides

6.

7.

Lumière diffuse mais directionnelle venant de gauche cadre, latérale, pour souligner le relief du visage des deux comédiens, avec un débouchage droite cadre et un léger contre-jour sur le personnage flou en fond, le détachant du fond blanc. Le personnage qui parle est filmé de profil et non de face, ce qui permet à Fincher d’inclure un auditeur à l’intérieur même du plan, d’appuyer ainsi le côté témoignage.

Harris Savides

7.

8.

Traitement très radical, opposition tranchée et nette entre intérieur et extérieur. Lumière diffuse à dominante orangée venant du haut et de la gauche sur Anthony Edwards au premier plan et Mark Ruffalo au second plan à gauche, ambiance tamisée. Le personnage ouvrant la porte à droite révèle l’extérieur totalement surexposé, sans aucun détail visible, Savides n’a absolument pas cherché à équilibrer les niveaux lumineux, ce qui se trouve à l’extérieur ne présente pas d’intérêt, Fincher et son chef opérateur préfèrent isoler le décor intérieur pour y conserver toute l’attention du spectateur. Ce type de surexposition très importante est assez rare et audacieuse dans le cinéma hollywoodien pour être signalée comme un parti-pris.

Harris Savides

8.

Suivant (Deuxième partie)

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Harris Savides : Birth (Deuxième partie)

07 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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amorce, éclairage voiture, Birth, cadre dans le cadre, colorimétrie, contraste coloré, dégradé lumineux, dominante verte, Harris Savides, Jonathan Glazer, lumière diffuse, lumière en douche, lumière rasante, lumière venant du bas, néon, scène de voiture, surexposition, tubes fluorescents, voilage


Birth

Jonathan Glazer – 2004

8.

Lumière tamisée, très diffuse venant du haut pour donner du niveau à l’ensemble du décor, mais le plan est construit autour de l’entrée de lumière par la fenêtre, les voilages permettant de surexposer l’extérieur de manière étale et de diffuser la lumière pénétrant dans la pièce en provenant d’un projecteur placé à l’extérieur. On remarquera également le néon allumé au dessus de l’évier, donnant ainsi un second point lumineux pour attirer le regard, la comédienne étant ainsi placée entre ces deux centres d’attention pour l’œil. Il produit également une lumière à dominante verdâtre dans les cheveux de la comédienne, ajoutant ainsi du contraste coloré.

Harris Savides

8.

9.

Deux effets mettent ici le jeune comédien en avant : l’utilisation de voilages sur la fenêtre pour le détacher sur un rectangle surexposé, créant un cadre dans le cadre qui focalise l’attention dans cette partie du cadre, l’intérieur de la pièce étant totalement laissé dans le noir (pas de détails sur les murs encadrant la fenêtre), et cette fenêtre ne produit que très peu d’effet direct sur le comédien (pas de contre-jour), et un éclairage de face, assez diffus et placé à droite de la caméra pour éclairer Cameron Bright, et lui seul, puisque comme mentionné plus haut, cette source n’éclaire pas les murs derrière lui.

Harris Savides

9.

10.

Éclairage de face avec un projecteur placé à droite de la caméra et assez bas (l’ombre projetée de la chaise à gauche et au fond du cadre et haute sur le mur) qui éclaire tout le décor, et dont le faisceau est coupé en haut et à droite pour créer un dégradé lumineux qui donne du relief en créant un zone d’ombre. Une seconde source très focalisée éclaire Nicole Kidman, placée justement dans cette zone d’ombre, et permet ainsi de la faire nettement ressortir du cadre, de placer toute l’attention du spectateur sur elle, la faire émerger de l’ombre.

Harris Savides

10.

11.

Idem ici, Savides délimite une zone du cadre à l’intérieur d’un dispositif d’éclairage global : Le bâtiment est éclairé par la gauche du cadre grâce à une source rasante et venant du haut (liseré de lumière sur les barreau en haut du cadre, ombre portée sur le mur en bas à droite) alors que le personnage est placé dans une zone nettement plus lumineuse, avec un effet plafonnier qui attire immédiatement le regard du spectateur grâce à sa forte intensité et à la blancheur tranchant avec l’ambiance nocturne du plan.

Harris Savides

11.

12.

Kidman est éclairée par un fort projecteur en contre-jour placé derrière le taxi, créant cette forte brillance sur le pare-brise arrière qui nous empêche de distinguer l’extérieur, et elle bénéficie également d’un second projecteur en latéral nous révélant la moitié gauche de son visage. Il y a plusieurs méthodes pour éclairer des personnages en voiture, placer des sources à l’intérieur du véhicule, récréant artificiellement une ambiance lumineuse, ou jouer avec des sources extérieures qui défilent, faire entrer et ressortir les personnages de zones d’ombres et de lumière (les deux ne sont évidemment pas incompatibles). Savides penche ici pour la seconde méthode, on voit bien que Kidman ne bénéficie d’aucun débouchage de face pouvant provenir de l’intérieur du véhicule, toutes les sources sont placées dehors.

Harris Savides

12.

13.

Anne Heche est éclairée en plusieurs points, avec une colorimétrie identique sur toutes les sources, avec une face provenant de la gauche cadre, assez diffuse pour donner du modelé à son visage, agrémentée d’un débouchage à droite pour « casser le contraste », éclaircir les noirs. Elle a également un léger contre-jour dans les cheveux, à droite, pour la détacher du fond, et qui sert également d’éclairage pour le personnage en amorce floue à l’avant-plan gauche.

Harris Savides

13.

14

Kidman est ici éclairée totalement indépendamment du décor derrière, elle bénéficie d’une lumière de face dans l’axe caméra, très diffuse, comme provenant d’un fenêtre hors champ derrière la caméra, alors que la pièce est éclairée par le haut, en douche, par les tubes fluorescents visibles en hauteur.

Harris Savides

14.

Précédent (Première partie)

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Harris Savides : Elephant (Deuxième partie)

10 lundi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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étalonnage, bascule de point, contraste coloré, contre jour, débouchage, diaphragme, dominante bleue, dominante jaune, effet plafonnier, Elephant, feu, flammes, flou, grande ouverture, Gus Van Sant, Harris Savides, hors champ, lumière naturelle, panoramique à 360°, plan à 360°, profondeur de champ, steadicam, surexposition, travelling, travelling latéral, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

8.

Plan de lumière matinale, avec entrée de soleil surexposée donnant un rai de lumière sur le meuble de droite, et certainement un léger débouchage en face obtenu par un projecteur en réflexion sur une surface blanche, lumière sans direction marquée, juste utilisée pour équilibrer le niveau lumineux (La lumière naturelle est encore une fois au centre du plan).

Harris Savides

8.

9.

Scène dans le laboratoire photo, Savides créé ici une lumière nettement plus stylisée, teintée en jaune et venant du haut avec une direction assez marquée. Débouchage de face et du bas pour éclairer le visage. Lent travelling gauche-droite, exécuté sur rail et non avec la steadicam, rompant avec l’esthétique globale du film, nous nous trouvons ici dans un espace mis à part, où le personnage peut s’isoler, comme dans un cocon protecteur à l’écart de l’ambiance fourmillante du lycée.

Harris Savides

9.

10.

Alex Frost est ici filmé de dos, alors que la caméra vient d’effectuer plusieurs panoramiques à 360° sur toute la pièce, assez confinée, démontrant ainsi qu’aucun projecteur n’y est réellement dissimulé, si ce n’est éventuellement un débouchage fixé au plafond pour relever le niveau, en effet plafonnier. La base de l’éclairage vient donc du contre-jour dans les cheveux et sur les épaules d’Alex Frost, très blanc, pénétrant par la fenêtre en effet jour, silhouettant le personnage, le faisant ressortir du décor.

Harris Savides

10.

11.

Plan de nuit, un des plus « stylisés » du film avec sa teinte très bleutée. Le plan est non seulement filmé avec une dominante bleue, mais celle-ci a été a priori renforcée à l’étalonnage, on voit nettement que les zones sombres, non éclairées, les noirs sont également teintés en bleu, ce qui a vraisemblablement pu n’être effectué qu’en postproduction.

Harris Savides

11.

12.

On voit ici un plan plus large de la chambre, la fenêtre créant le contre-jour étant à présent dans le cadre, la caméra placée dans la pièce attenante. Cette pièce est éclairée, dans sa partie droite, de face avec une source ponctuelle, des ombres très nettes, denses, une teinte assez neutre voire légèrement jaune, et dans sa partie gauche avec une source plus bleutée mais tout aussi ponctuelle. Débouchage venant du haut dans la chambre, raccord avec le plan 10, en effet plafonnier.

Harris Savides

12.

13.

Travelling à la steadicam suivant le comédien dans les couloirs du lycée. Savides profite de toutes les portes ouvertes pour créer des entrées de lumière (ici sur la droite du cadre) et des portes vitrées pour le contraste coloré (teinte bleutée en fond de cadre). Le couloir est éclairé directement par le feu et les tubes fluorescents au plafond. Le vacillement des flammes donne du dynamisme au plan, change complètement la vision que nous avons de ces décor que la caméra a arpenté pendant de longues minutes en début de film.

Harris Savides

13.

14.

Le plan ici est étonnamment entièrement surexposé, Savides n’hésitant pas à garder son exposition figée, sans rattrapage de diaphragme, le réglage de la lumière étant basé sur l’éclairage du couloir, le comédien entre dans la salle de classe sans que le diaphragme ne soit fermé, extérieur comme intérieur s’en trouvent surexposés, laiteux. Effet esthétique qui participe au changement de mise en lumière de l’espace, le décor étant totalement changé depuis le début de l’assaut, nous n’avons plus les mêmes sensations, la même appréhension de l’espace, et cela est dû à tous ces micro changement dans le traitement de l’image et de la lumière.

Harris Savides

14.

15.

Le plan est totalement flou, le point étant fait sur l’avant plan, vide, il n’y a aucune référence nette dans l’image. La lumière extérieure provenant des ouvertures en fond structure l’espace, en contre-jour, les montants de porte au milieu du cadre sont quant à eux éclairés par la gauche. Le personnage apparaît en fond de cadre, évidemment flou, et non reconnaissable (15-1).

Harris Savides

15-1.

Le personnage se dirige en direction de la caméra, assez lentement. Sa silhouette se dessine plus nettement, on reconnaît un des assaillants. L’espace ne nous est pas offert, il reste vacillant, masqué par le flou, déstructuré (15-2).

Harris Savides

15-2.

On reconnaît à présent Alex Frost maintenant que le comédien s’apprête à entrer dans la zone de netteté, la faible profondeur de champ se situant à l’avant-plan (Savides travaille ici à grande ouverture de diaphragme pour obtenir cette faible profondeur, ce flou intense). (15-3).

Harris Savides

15-3.

Alex Frost, en plan poitrine, est désormais net. C’est lui qui a traversé l’espace pour entrer dans la netteté, à aucun moment la caméra n’a effectué de bascule de point, le déplacement du comédien a été conditionné par le placement de la caméra (15-4).

Harris Savides

15-4.

C’est alors que la caméra effectue un panoramique sur la gauche en suivant Alex Frost qui va s’assoir dans le réfectoire. Nous découvrons ainsi l’espace, vide, et le cadavre au sol. Van Sant et Savides désactivent ainsi le hors-champ qui était si fortement mis en place dans le première partie du plan, hors cadre (on ne devinait pas où l’on se trouvait, le cadre restait figé sur la profondeur) mais également à l’intérieur même du cadre, grâce au flou qui ne nous permettait une vision que très réduite, aucune visibilité pour déchiffrer l’espace, la configuration.

Harris Savides

15-5.

Précédent (Première partie)

 

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Harris Savides : Elephant (Première partie)

07 vendredi Déc 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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cadence de prise de vue, changement de cadence, crâmer, décollage des noirs, Elephant, format 1.33, grand angle, gros plan, Gus Van Sant, Harris Savides, lumière invisible, lumière naturelle, panoramique, pellicule sensible, plan séquence, ralenti, rattrapage de diaphragme, sous exposition, steadicam, surexposition, travelling de suivi, tubes fluorescents


Elephant

Gus Van Sant – 2003

Harris Savides

1.

Lumière de face, diffuse, légèrement surexposée sur le visage, Savides fuit ici tout effet esthétisant, toute construction de lumière visible. Le film entier est construit autour d’une lumière invisible, se contentant la plupart du temps des lumières existantes et de la lumière naturelle, Savides a très peu éclairé ses plans, composant avec le décor, quitte à obtenir des éclairages plats ou sans relief. Pas de contre-jour, pas d’animation du décor, l’image est brute. Le choix du format 4/3 (1.33), totalement décalé de nos jours participe également de ce parti pris formel de s’éloigner de la forme cinématographique classique pour créer un objet particulier, resserré sur un microcosme, des personnages et un lieu qui dirigent la mise en scène.

Harris Savides

1.

2.

Le long travelling de suivi au steadicam qui a fait la réputation du film (plus de deux minutes), précédé par un premier travelling en extérieur accompagnant le personnage du terrain de sport à l’entrée du bâtiment. Ce travelling commence une fois le personnage entré, et le suit dans sa montée des escaliers. Nous sommes ici à l’étage, après les escaliers, en suivi de dos (2-1).

Harris Savides

2-1.

Nathan Tyson s’approche ensuite de la porte vitrée donnant sur l’extérieur. On note alors que Savides ne corrige pas les dominantes de couleur, l’éclairage intérieur teinté jaune/vert (tubes fluorescents, manifestement d’origine), extérieur plus neutre, blanc (la pellicule choisie est une pellicule à température de couleur lumière du jour). De même, pas d’éclairage additionnel en intérieur donc pas d’équilibrage des niveaux lumineux, l’extérieur est complètement surexposé (2-2).

Harris Savides

2-2.

Tyson passe la porte, l’ensemble de l’image est désormais « cramé », les blancs sont laiteux, les noirs totalement décollés (2-3).

Harris Savides

2-3.

La caméra sort du bâtiment à la suite du comédien. L’image est toujours surexposée, mais Savides commence à opérer une fermeture du diaphragme, évidemment visible à l’image mais très lente, presque imperceptible (2-4).

Harris Savides

2-4.

On se dirige à présent en direction de la porte d’entrée du second bâtiment. Le diaphragme continue à être progressivement fermé, l’image commence à retrouver une exposition standard (2-5).

Harris Savides

2-5.

Le plan n’est plus que très légèrement surexposé (2-6).

Harris Savides

2-6.

Une fois le comédien arrivé à la porte, le plan a retrouvé une exposition standard, tous les détails sont lisibles à l’image… Et c’est justement là que l’acteur et la caméra vont rentrer dans le bâtiment! (2-7).

Harris Savides

2-7.

Panoramique à droite, Savides ne corrige pas immédiatement le diaphragme, procédant comme il l’a fait pour la sortie d’une correction progressive, fluide, lente, aidé ici par les ouvertures sur le côté du couloir faisant entrer la lumière du jour dans le décor (2-8).

Harris Savides

2-8.

Toujours de dos, nous pouvons voir dans la profondeur que l’intérieur est complètement sous-exposé, noir, la partie où nous nous trouvons étant éclairée de part et d’autre par les ouvertures (2-9).

Harris Savides

2-9.

La caméra panote à gauche, la cadence de la prise de vue change en même temps, passant en ralenti sur le groupe de filles observant Tyson passer (2-10).

Harris Savides

2-10.

La caméra continue de panoter en suivi tout en poursuivant son travelling. Les filles deviennent floues, le point étant ramené à l’avant-plan. La cadence de prise de vue redevient normale (2-11).

Harris Savides

2-11.

C’est alors que, dans le mouvement de panoramique, Nathan Tyson rentre dans le cadre par la gauche, et se retrouve à présent filmé en travelling arrière! Le point va se fixer sur lui, et c’est ici que Savides va opérer l’ouverture du diaphragme (2-12).

Harris Savides

2-12.

Tyson est à présent net, et le diaphragme commence à s’ouvrir, l’image devient plus lumineuse (2-13).

Harris Savides

2-13.

On voit bien ici que le couloir en arrière-plan est désormais surexposé, l’exposition a été corrigée pour pouvoir filmer dans la partie sombre du bâtiment. Comme précédemment, la dominante jaune des éclairages intérieurs n’a pas été corrigée, Savides l’assume complètement comme telle (2-14).

Harris Savides

2-14.

3.

Le plan où Tyson s’éloigne avec sa copine paraît lui plus éclairé avec une source diffuse blanche à droite (nous avons vu une table lumineuse dans un plan précédent) et un léger contre-jour à gauche pour les épaules des comédiens, ainsi qu’une forte entrée de lumière du jour en fond de cadre, ouvrant l’espace (certainement la vraie lumière du jour). Difficile de déterminer ici si Savides a ré-éclairé où si des sources préexistaient dans le décor.

Harris Savides

3.

4.

Éclairage très diffus, sans ombre visible, venant du plafond (néons) avec une dominante verte très présente, non corrigée. Le cadrage en format carré resserre une nouvelle fois sur le personnage, évacue une grande partie du décor.

Harris Savides

4.

5.

Savides expose son image pour le personnage, avec une légère arrivée de lumière par la droite sur le visage, n’hésitant pas de fait à surexposer la cuisine du réfectoire à gauche. Autre intérêt du format carré, Van Sant et Savides peuvent filmer les gros plans de visage plein cadre, avec un minimum de décor de part et d’autre, la tête du comédien emplissant le cadre.

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois Savides utilise une lumière fluorescente diffuse, ici très blanche, sans dominante colorée, mais surexposée. On ne voit d’ailleurs aucun détail sur les feuilles accrochées au mur, on distingue à peine la présence d’écriture. Ambiance néons, Savides fuit une nouvelle fois tout effet esthétisant, garde une lumière basique et blafarde.

Harris Savides

6.

7.

Plan très large filmé avec un grand angle (objectif à courte focale), les lignes de fuites sont ainsi très allongées, cela renforce la profondeur du décor. Seules sources visibles, les tubes fluorescents au plafond en fond, surexposés. L’ensemble du décor est baigné d’une lumière diffuse jaunâtre, le plan est légèrement sous-exposé, sombre. C’est le sentiment de vide qui intéresse ici Van Sant et son chef opérateur.

Harris Savides

7.

Suite (Deuxième partie)

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Harris Savides : The Game (Deuxième partie)

30 vendredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 1 Commentaire

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contraste coloré, David Fincher, débouchage, diaphragme, dominante froide, dominante jaune, effet fenêtre, flou, fumée, grande ouverture, gros plan, Harris Savides, hors champ, lampadaire, lumière diffuse, lumière diffuse directionnelle, lumière en douche, lumière noire, petit matin, profondeur de champ, rélfexion, source à l'image, surexposition, The Game, tubes fluorescents, ultraviolet


The Game

David Fincher – 1996

8.

Savides joue ici sur le contraste de l’image tout autant que sur le contraste coloré entre les deux sources qui éclairent la scène. D’une part l’entrée de jour très bleutée qui pénètre par la fenêtre et est reprise en effet contre-jour sur Michael Douglas et tout le mobilier dispersé sur la largeur de l’écran, donnant une tonalité très froide de petit matin au plan. Savides n’hésite pas à surexposer complètement la fenêtre, aucun détail n’est visible à l’extérieur, et cela constitue l’élément lumineux accrocheur structurant l’image. D’autre part, il ajoute une source diffuse venant de gauche avec une dominante jaune orangée pour recréer un éclairage domestique provenant d’une pièce adjacente, éclairant ainsi le mur du fond qui aurait été trop sombre, y ajoutant du détail, ainsi que sur le visage de Michael Douglas, servant ainsi de débouchage pour révéler le jeu du comédien.

Harris Savides

8.

9.

Scène éclairée à la lumière noire (rayons violets et ultraviolets) qui révèle les écritures aux murs. Savides baigne l’ensemble du décor dans cette lumière si particulière qui tranche avec le reste du film, très sombre et peu coloré, mais conserve néanmoins une direction de lumière très marquée, venant de la droite et en hauteur sur Douglas, avec léger débouchage à gauche. On remarque un faisceau plus important sur la zone de gauche (« Pretty Boy ») que sur le reste du mur, Savides met bien en exergue les zones écrites, et donne du relief au décor dans une lumière qui à plutôt tendance à rendre les images très plates (c’est souvent le cas lorsqu’une seule couleur est utilisée sur l’ensemble d’un plan).

Harris Savides

9.

10.

Projecteur focalisé sur Sean Penn, placé très en hauteur et creusant les ombres de son visage en effet lampadaire, concentrant toute l’attention sur le comédien, le faisant ressortir de l’arrière plan éclairé avec une intensité moindre et surtout une dominante colorée différente, nettement plus verte, manière encore une fois assez subtile de différencier les espaces au sein d’un même décor alors que l’acteur est sensé être éclairé par le même type de source (éclairage public).

Harris Savides

10.

11.

Plan axé autour d’un éclairage à effet, l’entrée de jour par les trous dans le plafond, avec ses rayons soulignés par l’utilisation de fumée qui matérialise la lumière, d’intensité très forte (on remarque la tache surexposée sur la manche de Douglas). Savides joue également avec la grande ouverture dans la profondeur qui produit un puits de lumière donnant une vraie perspective au plan, renvoyant le regard vers le hors-champ, l’extérieur. Léger débouchage en face et lumière en réflexion sur le plafond en arrière plan reprenant l’effet de l’entrée de lumière. Teinte jaune très affirmée sur toutes les sources tranchant avec les dominantes plus froides de la première moitié du film.

Harris Savides

11.

12.

Lumière très diffuse, à dominante verdâtre, blafarde, avec une source en face (vraisemblablement de nombreux tubes fluorescents au plafond) et un léger contre-jour à droite pour donner du relief au visage. Savides travaille manifestement à une ouverture de diaphragme assez grande, la profondeur de champ est assez réduite (Deborah Kara Unger est très floue alors que le revolver, très proche d’elle, est net) et le flou d’arrière plan très important. Le décor de fond est baigné de lumière, légèrement surexposé par rapport aux acteurs.

Harris Savides

12.

13.

Nombreuses sources présentes sur le toit avec les projecteurs au sol, que Savides reprend en effet sur les visages avec des contre-jours croisés (droite et gauche) venant du vas et creusant le relief des visages, créant un fort reflet sur le canon du revolver. Utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra pour marquer le halo autour des lampes. Léger débouchage de face, pas de dominante colorée sur les comédiens mais Savides joue avec la couleur des éclairages visibles par les fenêtres des immeubles entourant le décor, donnant du dynamisme à l’arrière plan.

Harris Savides

13.

14.

Très gros plan de Douglas en train de chuter, éclairé par-dessous avec une source diffuse très proche de son visage, créant ainsi un dégradé lumineux, le haut des pommettes étant plus lumineux que le bas du visage. Ombres profondes, denses, donc peu ou pas de débouchage, et le faisceau est uniquement concentré sur le visage, le reste de l’écran demeure noir, opaque. Douglas étant en train de tomber, l’idée est de créer un couloir de lumière l’attirant vers le bas, l’aspirant dans le hors-champ.

Harris Savides

14.

Précédent (première partie)

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Harris Savides : The Game (Première partie)

29 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

≈ 3 Commentaires

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contraste coloré, contre-plongée, courte focale, crâmer, David Fincher, dégradé, diaphragme, filtre diffuseur, flou, grande ouverture, Harris Savides, lumière diffuse, ombre chinoise, reflets, silhouettage, source diffuse directionnelle, surexposition, The Game, tubes fluorescents


The Game

David Fincher – 1996

Harris Savides

1.

Lumière très diffuse avec peu d’ombres en face et venant du haut sur le visage de Michael Douglas, vraisemblablement des tubes fluorescents. Pas de dominante colorée, lumière très blanche, blafarde, qui est l’une des marques de fabrique de Savides. Léger débouchage en contre-jour à droite équilibré en intensité avec la face pour ne pas marquer de direction de lumière. L’arrière plan très flou (une autre des signatures de Savides, qui travaille souvent à des diaphragmes très ouverts induisant une quantité importante de flou, en particulier chez Gus Van Sant) est traité en dégradé avec un pan de mur très noir à droite et la fenêtre surexposée en fond, silhouettant le comédien. Tons ocres et marrons qu’affectionne particulièrement le chef opérateur.

Harris Savides

1.

2.

Savides construit ici son image sur l’entrée de lumière par la grande fenêtre, mais va volontairement surexposer cet effet, donnant un à-plat « cramé » sur le mur de gauche, une surface totalement blanche, et traite le reste de la pièce indépendamment en l’éclairant de façon très diffuse avec une source très étendue placée en hauteur (on le voit bien à l’ombre du cadre sous le tableau). Michael Douglas bénéficie de la réflexion de la lumière sur le mur en guise de débouchage à gauche. Savides a pour méthode courante de s’appuyer sur la lumière à sa disposition, sans trop faire apparaître ses effets et tournant même souvent en lumière totalement naturelle, ou recréée comme telle. Mêmes tonalités marrons/ocres, pas de dominantes colorées très voyantes, le contraste se joue grâce à la blancheur de la lumière surexposée.

Harris Savides

2.

3.

Dispositif de lumière assez complexe, l’espace est traité en plusieurs strates, les sources sont ici très visibles : Lumière diffuse en douche sur Douglas et le plan de travail pour bien creuser les reliefs et donner le halo lumineux sur les épaules et les manches (léger filtre diffuseur sur la caméra à cet effet). On note également un projecteur droite cadre, très diffus aussi mais très rasant sur le mobilier d’arrière plan, créant ainsi un beau dégradé sur les portes vitrées, et servant de contre-jour sur Douglas. Des tubes fluorescents sont placés sous ses étagères et éclairent le mur et les divers récipients se trouvant dessous, amenant une lumière très vive qui dynamise le plan. Enfin l’ouverture dans la porte à gauche nous permet de voir une forte réflexion sur le mur au-delà, ouvrant l’espace sur la profondeur, le hors-champ. Très léger contraste coloré, subtil, entre la source en douche très blanche, le projecteur de droite un peu plus bleuté et la source dans le couloir à dominante plus chaude, mais comme souvent chez Savides, les contrastes de dominantes restent assez faibles, peu appuyés.

Harris Savides

3.

4.

Les personnages sont entourés de sources diffuses de même teinte, entre les tubes fluorescents au plafond et les lampes halogènes de part et d’autre du cadre. Qui devraient donner une lumière très diffuse et plate sur les corps et visages, mais Savides donne néanmoins une direction marquée à la lumière, notamment sur le visage de James Rebhorn avec un latéral droit marqué, et un léger débouchage à gauche. Douglas est également éclairé de droite mais plus en hauteur, presque en douche pour englober ses épaules et son dos.

Harris Savides

4.

5.

Forte contre-plongée, filmée avec une focale très courte rendant visible quasiment tout le décor. Peu ou pas d’angle mort pour dissimuler des projecteurs. La source de lumière est ici pleinement visible à l’écran, incluse dans le décor, grande surface diffuse au plafond qui englobe l’ensemble de la pièce, donnant une lumière sans ombres mais néanmoins directionnelle, le visage de Douglas étant très peu éclairé de manière directe, restant dans la pénombre, l’accent est plutôt mis sur les textures et la silhouette, ainsi que les nombreux reflets induits par le décor lui-même (carrelage mural, miroir).

Harris Savides

5.

6.

Une nouvelle fois, Savides n’a pas peur de la surexposition et « crâme » son arrière plan avec des tubes fluorescents, donnant une véritable dynamique au plan, noyant le décor en en faisant disparaître les détails (reste l’impression de foule grouillante). Cet éclairage est teinté en bleu alors que la lumière en douche placée à l’intérieur de l’ambulance et éclairant les acteurs a une dominante plus chaude attirant le regard dans cet espace. Lumière bleutée en face également reprenant la teinte de l’arrière-plan pour éclairer les portes de l’ambulance et les personnages qui passent devant. Deux espaces, les deux personnages principaux étant cloîtrés dans un cadre dans le cadre duquel s’échappe Deborah Kara Unger.

Harris Savides

6.

7.

Léger éclairage en douche, diffus, sur les deux comédiens, pour afficher leur silhouette, mais le plan consiste avant tout à éclairer le décors en ombre chinoise, les sources de lumière se trouvant derrière la barrière et les panneaux de bois cachant cette zone lumineuse de l’image, rendant l’avant plan plus sombre, isolant les personnages et bouchant la vue au spectateur qui ne peut qu’imaginer le hors-champ.

Harris Savides

7.

Suivant (deuxième partie)

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Jan DeBont : L’Arme Fatale 3

28 mercredi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

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débouchage, dominante bleue, dominante orange, effet fenêtre, effet feu, Jan DeBont, l'arme fatale 3, Lethal Weapon 3, longue focale, lumière venant du bas, Richard Donner, silhouettage, sol mouillé, source ponctuelle, tubes fluorescents, vignetage


L’Arme Fatale 3 (Lethal Weapon 3)

Richard Donner – 1992

1.

Ambiance lumineuse assez froide avec une dominante légèrement bleutée, DeBont joue l’effet contre-jour sur Mel Gibson en reprenant l’effet de la fenêtre sur ses cheveux, le détachant ainsi du décor. Fort débouchage dans l’axe caméra, le visage de l’acteur est pleinement visible, éclairé avec une source diffuse. Les casiers dans le fond sont éclairés de la gauche, avec un niveau moindre que sur Gibson pour lui donner une place plus importante au sein du cadre.

Jan DeBont

1.

2.

Éclairage par la gauche et par le bas, mettant en valeur les mains et le revolver. Seconde source en hauteur et en léger contre-jour gauche pour créer des reflets sur le canon, et débouchage en face. Sur Mel Gibson la source principale se trouve également à gauche pour donner une cohérence à l’ensemble, et il est bien entendu plus éclairé que ses collègues en fond.

Jan DeBont

2.

3.

Ambiance lumineuse induite par les rangées de tubes fluorescents au plafond, donnant une lumière très diffuse, sans ombre, sur l’ensemble du décor du commissariat. Néanmoins, pour dynamiser le plan, DeBont éclaire les trois comédiens principaux par le bas et de face, grâce à une rangée de tubes fluorescents placée au sol entre les acteurs et le bureau du commissaire, lumière totalement illogique mais qui donne une esthétique particulière à l’image et place les personnages dans une espace qui leur est propre.

Jan DeBont

3.

4.

Éclairage deux points sur Gibson, avec deux contre-jours en parallèle (dispositif artificiel, cette disposition n’arrive que très rarement dans la réalité lorsque l’on est en plein soleil), gauche et droite, permettant de faire ressortir le relief du visage, détachant Gibson du fond métallique. Débouchage de face assez important, le jeu d’acteur est mis en avant. On peut d’ailleurs voir le reflet du projecteur dans la tôle derrière le comédien.

Jan DeBont

4.

5.

Lumière en contre-jour pour silhouetter les deux visages et les opposer (contre-jour de gauche pour Danny Glover, et de droite pour l’autre) reprenant la direction induite par la source visible en hauteur au centre du plan. Débouchage dans l’axe caméra pour que les visages et l’arme soient bien visibles, avec un léger dégradé à gauche (l’arrière de la nuque du comédien est dans l’ombre, donc le faisceau du projecteur est coupé, produisant un effet de vignetage qui focalise l’attention sur les visages).

Jan DEbont

5.

6.

Plan large du décor du lotissement en construction éclairé par de très nombreux projecteurs reprenant l’effet des lampadaires et des diverses lampes de chantier. Sources ponctuelles venant de la droite et traçant des ombres nettes au sol qui dynamisent le cadre, et débouchages plus diffus pour amoindrir le contraste. Le sol est humidifié pour que les reflets de la voiture des héros arrivant du fond du cadre soient très visibles, constituant le point d’accroche lumineux le plus important de l’image, dirigeant ainsi notre regard.

Jan DeBont

6.

7.

L’effet feu est ici reproduit grâce à un projecteur teinté en orangé en face, et branché sur un « variateur » ou « dimmer » qui permet de changer l’intensité de la lumière pendant la prise de vue pour imiter le vacillement des flammes. De Bont place un contre-jour à dominante froide  à droite pour détacher l’acteur du fond enflammé, et donner du contraste coloré.

Jan DeBont

7.

8.

Effet assez similaire ici même si DeBont y place davantage de nuances colorées, en particulier dans le fond de l’image où l’on voit de la fumée éclairée en contre-jour par une source plus froide qui contraste avec le feu. Le contre-jour sur la joue et le nez de Mel Gibson est plus présent, le découpant très nettement. Utilisation d’une longue focale pour « aplatir » l’image, rapprocher les deux personnages, conférer une atmosphère plus intime à leur échange.

Jan DeBont

8.

 

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Jan DeBont : Basic Instinct (Première partie)

15 jeudi Nov 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 6 Commentaires

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éclairage à effet, Basic Instinct, contraste coloré, découverte, dégradé, effet fenêtre, effet plafonnier, effet soleil, halo, Jan DeBont, Paul Verhoeven, reflet, source diffuse, surexposition, tubes fluorescents


Basic Instinct

Paul Verhoeven – 1992

Jan DeBont

1.

Sharon Stone est éclairée de deux directions opposées, une source assez diffuse de face reprenant la direction du soleil, visible en arrière plan sur les rochers. DeBont diffuse cette lumière pour éviter les ombres trop marquées sur le visage de la comédienne. La seconde source vient de la droite du cadre et est nettement plus forte, créant un halo surexposé autour de la chevelure, détachant le personnage du fond. L’actrice est ainsi totalement mise en valeur, projetée en avant du décor.

Jan DeBont

1.

2.

DeBont fait une légère reprise de l’effet de la fenêtre sur le visage de Michael Douglas, en contre-jour bleuté, mais le dispositif principal consiste à reconstituer un éclairage au tubes fluorescents, très diffus et venant du haut, en face. Direction de lumière peu marquée, le contraste et la dynamique de l’image ne sont rendus que grâce à ce léger effet fenêtre.

Jan DeBont

2.

3.

Éclairage à effet, avec cette lumière zénithale filtrée par le plafond grillagé qui découpe complètement l’espace en parcelles, séparant les personnages et créant une atmosphère de tension. Contraste coloré grâce au tubes fluorescents bleutés placés en bas du mur, au fond et donnant ce dégradé qui structure le plan, éclairant également le plafond. Les personnages sont ainsi placés dans un espace contrasté, détachés du décor.

Jan DeBont

3.

4.

Reprise de l’effet grillage par le haut pour accentuer la dramatisation et enfermer les personnages dans l’espace. Michael Douglas bénéficie également d’un contre-jour dans les cheveux pour le détacher du fond. Le plafond en arrière plan, éclairé par les tubes au sol, est mis en relief par un dégradé qui le rend très présent dans la structure du plan, montrant ainsi la faible hauteur de plafond, rendant l’espace oppressant, étouffant.

Jan DeBont

4.

5.

Sharon Stone est filmée en longue focale pour la mettre à distance du groupe d’hommes qui lui fait face. Également éclairée à travers le grillage du plafond, avec un contre-jour pour les cheveux, on remarque que DeBont rajout une source ponctuelle pour éclairer ses jambes de face. La comédienne est placée en plein centre du cadre, emprisonnée entre les colonnes verticales du mur en fond, coupée par la structure très géométrique du décor accentuée par la frontalité du cadrage.

Jan DeBont

5.

6.

Plan très large du décor de l’appartement de Sharon Stone, avec large découverte sur l’extérieur, légèrement surexposée. L’intérieur est éclairé de la droite, avec une légère dominante orangée pour contraster. Source assez diffuse, effet plafonnier doux qui englobe la totalité du décor. DeBont donne du contraste en ajoutant un petit effet soleil entrant sur le côté du meuble sur lequel est penchée Sharon Stone, ainsi que sur la rambarde d’escalier en avant-plan à gauche. Jeu intéressant sur le reflet de ciel au sol, séparant symboliquement les deux personnages.

Jan DeBont

6.

7.

Raccord à 90°, DeBont reprend l’effet soleil sur le visage de Sharon Stone, il y ajoute de ombres très marquées qui scindent ses traits pour souligner l’ambigüité du personnage, la rendre plus inquiétante car cachée du regard de Douglas qui se tient derrière elle dans une lumière plus étale et franche. Le décor autour est moins lumineux ici que sur le plan large pour se recentrer sur les deux comédiens. Le jeu du chat et de la souris, le rapport de force est ici clairement établi.

Jan DeBont

7.

Suivant (Deuxième partie)

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