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L'Antre de Jean Charpentier

L'Antre de Jean Charpentier

Archives de Tag: tubes fluos

Vilmos Zsigmond : Le Privé

02 vendredi Mar 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond

≈ 2 Commentaires

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brillance, cadre dans le cadre, contraste coloré, contre jour, débouchage, filtre diffuseur, flare, halo, le privé, lumière diffuse, lumière dure, robert altman, silhouettage, source à l'image, surexposition, the long goodbye, tubes fluos, Vilmos Zsigmond


Le Privé (The Long Goodbye)

Robert Altman – 1973

1.

A l’intérieur de la supérette, éclairage très diffus, aseptisé, obtenu grâce aux tubes fluorescents : dans ce type de scène on n’utilise bien entendu rarement les vrais tubes fluorescents des lieux de tournage qui produisent une couleur verdâtre, et sont rarement harmonisés entre eux au niveau de la couleur, et on les remplace par des tubes spécialement conçus pour l’éclairage de cinéma.

La voiture est éclairée en contre-jour pour les brillances sur la carlingue, et les bâtiments en fond de plan bénéficient chacun d’un projecteur de face, droite cadre et venant du bas pour celui dans l’encadrement de la porte et gauche cadre pour celui qu’on distingue par la fenêtre sur la gauche.

2.

Le décor est éclairé par le plafond, avec une lumière dure : un projecteur pour le fond et un autre tourné en contre-jour sur Elliott Gould et les étagères. Aucun débouchage sur le comédien. Une constante de Zsigmond qui n’hésite pas à laisser les acteurs dans le noir et à éclairer le décor derrière eux, méthode très peu conventionnelle qui rend la plupart de ses films très reconnaissables.

3.

L’éclairage ici, pour les deux espaces, provient principalement du même endroit, à gauche cadre à l’intérieur de la salle d’interrogatoire. Les deux flics en avant plans sont silhouettés sur le fond éclairé de cette pièce et celui de droite est découpé par un contre-jour (qui de fait produit un reflet de son visage dans la vitre). On voit bien sur le personnage debout que la direction de lumière dans la salle vient aussi de la gauche, mais un débouchage dans l’axe éclaire Gould de face pour qu’on voit son visage.

4.

Lumière principale venant de l’extérieur, source ponctuelle bleutée éclairant partiellement le mur de droite, surexposé alors que l’ensemble de la pièce est plutôt sous-exposé, avec un léger débouchage orangé pour garder un peu de niveau d’ambiance. De même que sur le plan d’avant, le personnage n’est absolument pas mis en avant par la lumière mais se meut dans le décor qui lui est éclairé.

Vilmos Zsigmond

5.

Lumière teintée en rouge, venant de la droite. Comme sur le plan précédant, Zsigmond inclue dans le champ une petite zone surexposée pour donner du relief à l’image, en jouant sur le contraste de couleur et de luminosité, ici en plaçant un projecteur dans le champ, à l’extérieur, visible par la petite ouverture. Seule note lumineuse de l’image qui sans cela constituerait un à-plat rouge.

Vilmos Zsigmond

6.

Même scène, plan plus rapproché. Zsigmond garde l’ouverture lumineuse dans le champs pour « encadrer » le personnage, toujours éclairé en rouge de la droite cadre. On voit bien ici l’effet du filtre diffuseur qui produit un léger halo autour de la silhouette, faisant « baver » la lumière surexposée du dehors, la faisant déborder de son cadre.

Vilmos Zsigmond

7.

Jeu de contraste coloré entre le jaune à droite et le faisceau bleuté à gauche, découpé par une ouverture dans le décor. A part le visage de Gould, le décor est laissé globalement dans l’ombre, image sous-exposée et cadre dans le cadre (visage pris dans l’entrebâillement de la porte). Le personnage est coincé dans le décor, enfermé entre les deux montants mais également enfermé entre les deux directions de lumière.

Vilmos Zsigmond

8.

C’est à nouveau le décor et son éclairage qui dictent le dispositif de lumière : sources présentes dans le champ, ouverture sur une pièce plus lumineuse  sur laquelle se découpe un personnage. Zsigmond place une lampe entre Henry Gibson et Sterling Hayden pour justifier les contre-jours qui viennent éclairer leur visage. Léger débouchage dans l’axe caméra mais les deux comédiens restent néanmoins dans l’ombre la luminosité n’est présente que par petites touches.

Vilmos Zsigmond

9.

Gros plan de visage avec lumière en 3/4 contre-jour très dure pour le visage, sous-exposition assez poussée sur l’ensemble de l’image (avec cette ombre très opaque et délimitée sur la gauche du cadre). Le personnage se détache sur le fond (faiblement éclairé) et Zsigmond rajout un contre-jour venant de droite cadre pour les cheveux. Ces images très sombres avec une majeure partie de l’image sous-exposée, en opposition avec les standards hollywoodiens, sont une des marques de fabrique de Zsigmond.

Vilmos Zsigmond

10.

De même ici, c’est le décor qui prime : un seul projecteur placé à l’extérieur, droite cadre, projette l’ombre des montants de la fenêtre sur le mur pour donner du relief, les comédiens sont placés dans ce décor mais pas éclairé individuellement, si bien que la majorité reste complètement dans l’ombre! Même Gould, que l’on voit tout à gauche, n’a pas droit à un éclairage d’appoint pour qu’on distingue son visage.

Vilmos Zsigmond

11.

Gros plan : encore une fois l’environnement est très sombre, indistinct. Gould n’est éclairé que par une direction (droite cadre) plus un léger contre-jour pour les cheveux et l’oreille droite, ce qui laisse une grande partie de son visage dans le noir (aucun débouchage).

Vilmos Zsigmond

12.

Caméra placée dans l’axe des gyrophares pour obtenir ces « flares » rouges, filtre diffuseur pour avoir des halo autour des sources. Le voiture en elle-même est éclairée de face légèrement par la gauche (brillances sur le capot à gauche) pour voir l’intérieur de l’habitacle, mais également par derrière, en contre-jour (certainement via une voiture suiveuse) pour que la silhouette du véhicule se détache bien sur la route (on voit la lumière du projecteur de derrière se refléter sous la voiture).

Vilmos Zsigmond

13.

Lumière diffuse pour l’ensemble de la pièce à part la lampe à bras éclairant une partie du crâne du personnage et le rideau derrière, et le plafonnier, pour donner du relief, car sinon le décor est traité en à-plat. Ce sont ces deux petites sources qui donnent du contraste.

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Peter Biziou : Truman Show

18 samedi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

≈ 1 Commentaire

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éclairage diffus, débouchage, lumière dure, Peter Biziou, Peter Weir, silhouettage, studio, truman show, tubes fluos


The Truman Show

Peter Weir  (1998)

Peter Biziou

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contre-jour diffus sur les objets en avant plan.

Peter Biziou

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

Peter Biziou

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

Peter Biziou

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

Peter Biziou

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

Peter Biziou

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

Peter Biziou

7.

Lumière diffuse.

Peter Biziou

8.

Lumière du soleil.

Peter Biziou

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

Peter Biziou

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contre-jour, plan éclairé dans tous les sens…).

Peter Biziou

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

Peter Biziou

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

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Adrian Biddle : Judge Dredd

13 lundi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

≈ 1 Commentaire

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Adrian Biddle, aube, contraste coloré, Danny Cannon, débouchage, dominante, effet feu, filtre coloré, flare, fumée, incrustations, lumière diffuse, lumière en douche, maquette, Science-fiction, tubes fluos


Judge Dredd

Danny Cannon – 1995

1.

Plan tourné au lever ou au coucher du soleil. Ciel voilé et dominante jaune-orangé (certainement un filtre coloré ) pour appuyer l’effet aube.

2.

Plan truqué avec incrustation de maquette, raccord dans l’axe par rapport au plan 1. Le personnage au premier plan est censé être éclairé par la navette, donc Biddle le détoure grâce à un projecteur en contre jour. La maquette elle même est éclairée de manière rasante (soleil bas dans le ciel) pour raccorder avec l’éclairage ambiant, et avec la même dominante colorée.

Le vaisseau est muni de projecteurs dirigés sur la caméra. Ceux ci projettent des « flare » dans l’objectif. Hors ces flares sont recréés par ordinateur! Le but étant de crédibiliser davantage l’incrustation de la maquette dans le plan.

3.

Lumière diffuse venant du haut et de l’arrière pour donner du volume et du contraste à la maquette, et faux flares numériques comme sur le plan précédant.

3.

On reconnaît bien là le chef op d‘Aliens, avec une entrée de lumière en arrière plan, de la fumée pour dessiner les rayons et éclaircir le fond, un fort éclairage latéral  (depuis la gauche du cadre) pour les visages. Et le contraste coloré, avec du bleu pour le contre jour (lumière de l’extérieur) et de l’orangé pour l’intérieur (sources artificielles).

4.

éclairage aux tubes fluorescents, placés au plafond, produisant une lumière complétement diffuse (aucune ombre), et créant de beaux reflets dans l’armure de Dredd.

5.

Ce plan est, du point de vue de la lumière, découpable en plusieurs parties. La cellule en elle même pour commencer, éclairée « en douche » (c’est à dire par le haut, à la verticale), de manière diffuse et délimitée par ce « mur laser » numérique bleuté. Les tourelles de canons ensuite éclairées aussi à la verticale, mais par en dessous, ainsi que l’attestent les ombres des canons qui remontent vers le haut. Des petits spots sont incrustés dans le mur du fond sur toute la surface et « habillent » ce mur sombre. Enfin le chemin qui mène à la cellule est pavé de lumière orange, certainement des tubes placés sous la grille du sol. Toutes ces lumières ainsi que la perspective ont pour effet de faire converger le regard en plein centre de l’image, vers le prisonnier (Armand Assante) en montrant ainsi qu’il n’a aucune chance de s’échapper, enfermé qu’il est dans le cadre même.

6.

Encore une spécialité de Biddle, la lumière venant légèrement du bas (voir Thelma Et Louise et 1492). Ce contre jour montant est très fort ici et tape uniquement sur les deux personnages (Max Von Sydow et Jurgen Prochnow) en les isolant ainsi dans le décor. Débouchage venant de la gauche (caché derrière le pilier) pour voir le visage des comédiens dans cette scène de jeu.

7.

Décor mis en relief par des petites touches de lumière, et en particulier un faisceau provenant de l’ouverture en fond et tapant sur le mur à gauche. Le personnage y est noyé, très peu visible sous le hublot. On veut montrer son pouvoir en l’incluant dans son espace de travail démesurément ample.

8.

On ne change pas une méthode qui gagne! Fenêtre dans le champ avec rayon de lumière extérieure (fumée) et éclairage orangé venant de la gauche (effet feu).

9.

L’apothéose de l’utilisation de la fumée : Biddle doit ici éclairer un personnage sans que l’on voit son visage. La lumière vient donc taper en contre-jour et la fumée dissimule le visage derrière un voile lumineux!

10.

éclairage diffus aux tubes fluos, légèrement par en dessous en venant de la gauche, plus à hauteur d’homme en venant de la droite avec une source à l’image. Pas d’ombre, lumière très blanche tirant vers le bleu pour appuyer le côté froid et aseptisé du laboratoire.

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Adrian Biddle : Thelma et Louise

08 mercredi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Adrian Biddle, Chefs Opérateurs

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éclairage diffus, débouchage, filtre polarisant, fumée, néon, Ridley Scott, surexposition, Thelma et Louise, tube fluorescent, tubes fluos


Thelma & Louise

Ridley Scott – 1991

1.

Biddle utilise ici les plafonniers des tables de billard pour établir l’ambiance de son plan, délimitant ainsi l’espace en deux parties : lumineuse à droite et sombre à gauche, nos deux héroïnes formant ainsi la limite. Biddle procède par petites touches de couleurs pour créer du mouvement dans son image : le néon rose à gauche, les étoiles lumineuses au fond, les abats-jour bleus des tables de billard. Le regard ne cesse de naviguer dans l’image, arrêté dans son mouvement par l’avancée des deux femmes dans la pièce.

2.

éclairage plus discret, volontairement effacé : légère surexposition de l’arrière plan et contre jour diffus sur Geena Davis, léger débouchage de l’intérieur pour distinguer le visage de Davis et le dos de Sarandon. Biddle cherche ici une lumière crue proche de la lumière  naturelle, s’éloignant en ça de son style habituel pour coller au plus près de l’intrigue (réveil difficile suite au drame…).

3.

De la même façon ici on voit bien la différence de traitement de la lumière par rapport aux trois autres films que nous avons étudiés : pas de contraste de couleur, la teinte reste neutre, très blanche, pour un rendu très cru. Biddle s’appuie au maximum sur les sources de lumière existantes (porte en arrière plan, fenêtres à droite) pour faire rentrer une lumière diffuse dans le magasin. Les trois précédants exemples (Aliens, Princess Bride et Willow) se situaient respectivement dans la science-fiction, le conte et l’héroïc fantasy, des univers complètement fictionnels dans lesquels l’ambiance lumineuse est entièrement à recréer. Biddle se retrouve ici face à des décors « réels » dans un contexte réaliste et traite donc la lumière en fonction.

4.

éclairage très diffus provenant de la baie vitrée voilée, avec une caractéristique : la lumière vient du bas (on remarque que le haut du voilage est plus sombre que le bas), creusant ainsi les ombres vers le haut pour donner du relief comme sur le fauteuil. Comme pour le plan 3 l’éclairage provient donc principalement de l’extérieur de la pièce (avec certainement une reprise d’effet sur le personnage) sans aucune présence de source d’éclairage intérieure type plafonnier, lampe de bureau… Espace uniquement mis en valeur par la lumière du jour. Depuis les années 80 est apparu l’éclairage au tubes fluorescents permettant d’obtenir une lumière diffuse sans recourir à la diffusion ni à la réflexion, et très certainement utilisé pour ce plan.

5.

Même dispositif exactement encore une fois : lumière diffuse blanche très latérale provenant des baies vitrées et éclairant tout le restaurant, tous les projecteurs se trouvent à l’extérieur du décor, hormis un léger débouchage sur la face droite du visage de Madsen. Biddle se permet des contrastes plus poussés et une image nettement plus sombre que sur ses films moins « réalistes ».

6.

Beaucoup de plans de voiture du film sont tournés sous cet axe, en contre jour par rapport au soleil pour obtenir ce liseré brillant sur le capot de la voiture et jouer également sur la poussière émise par le véhicule comme de la fumée! Utilisation probable d’un filtre polarisant pour obscurcir le ciel.

7.

Tubes fluorescents à l’image : ils sont la principale source de lumière, et Biddle se garde bien de « déboucher » la pièce autour de la table, la gardant ainsi dans le noir pour focaliser le regard sur le face à face entre Pitt, détouré par contre-jour en amorce, et Keitel et Tobolowsky baignés d’une lumière faciale venant du haut, formant un « groupe » homogène et menaçant face au jeune homme. On notera au passage l’utilisation de la cigarette pour produire et/ou justifier la fumée…

8.

Le projecteur éclairant la voiture en contre-jour pour produire ce reflet sur le côté gauche est caché en hauteur derrière le bâtiment (et d’ailleurs on le distingue très bien dans le coin en haut à gauche de l’image derrière l’arbre). Utilisation de fumée pour bien marquer ce contre-jour et éclaircir ainsi le centre de l’image en gardant une ambiance nocturne. Et inclusion de plusieurs enseignes néons dans le cadre pour ajouter des notes colorées. Contre-jour, fumée, néons colorés, tout le style Biddle est contenu dans ce plan.

9.

L’éclairage latéral sur le visage de Sarandon reprend le dispositif mis en place par Biddle depuis le début du film : une seule source de lumière diffuse reprenant l’éclairage disponible dans le décor. Il épure son image le plus possible sans se départir de l’effet esthétique : sobre mais néanmoins construit. Notamment en gardant toute la surface ouverte derrière elle complètement surexposée sans toutefois reprendre cette direction de lumière en contre-jour sur Sarandon. Une seule direction de lumière sur le personnage pour un éclairage plus brut et réaliste.

10.

Plan ici aussi en contre jour pour donner du relief au capot, et surtout aucun débouchage sur les visages des deux comédiennes. Biddle se permet réellement plus d’audace que sur ses énormes blockbuster, lui et Scott recherchant comme nous l’avons vu plus haut un réalisme cru, l’éclairage doit rester simple et cohérent.

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Peter Biziou

02 jeudi Fév 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Peter Biziou

≈ 9 Commentaires

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Adrian Lyne, Alan Parker, éclairage latéral, contre jour, déboucher, dominante, filtre diffuseur, filtre polarisant, fumée, Jim Sheridan, Louis Malle, lumière diffuse, nuit américaine, Peter Weir, Roland Joffé, Terry Gilliam, Terry Jones, tubes fluos


Peter Biziou (1944-) est de ceux qui aiment la simplicité et l’efficacité. Ses images sont brutes, loin de la sophistication hollywoodienne, recherchant la beauté pure par la sobriété. Sur la plupart de ses plans, une source de lumière unique est (ou semble) utilisée, et bien souvent non diffusée, plongeant une grande partie de l’image et des visages dans l’ombre. On notera l’utilisation fréquente de filtres diffuseurs sur la caméra (en particulier les plans de Bugsy Malone ci-dessous) donnant ce halo si particulier autour des parties lumineuses de l’image.

Oscar de la meilleure photo en 1989 pour Mississippi Burning.

Bugsy Malone

Alan Parker  (1976)

1.

Ambiance tamisée, lumière diffuse non directionnelle (éclairage doux). Biziou éclaire tout autant le public que la scène.

2.

Idem, même si on note ici un éclairage en contrejour (ombre portée au sol) dur provoquant le jeu de brillance sur les tables, ainsi que la présence de lampes dans le champ.

3.

éclairage latéral quasiment à hauteur des personnages à l’avant plan, non ou très peu diffusé (ombre marquée de la rampe sur la jeune fille de gauche) agrémenté d’un léger contrejour venant de la droite cadre pour détacher les personnages du fond (légère brillance dans les cheveux du personnage). Le fond est éclairé également par la gauche en reprenant l »effet de l’avant plan, mais avec une direction plus zénithale (->éclairage scénique?).

4.

éclairage latéral droite légèrement diffusé, utilisation d’un filtre diffuseur sur la caméra donnant ce halo caractéristique autour des zones lumineuses.

5.

plan ici plus complexe avec différentes strates (dont une fenêtre dans le cadre) : les barreaux de l’escalier sont détourés par un rai de lumière provenant de la gauche cadre en latéral, le mur juste derrière est mis en relief par un projecteur rasant et plongeant avec des effets de drapeaux (ombre en bas à gauche) pour couper la lumière et donner du contraste. Le personnage est principalement éclairé de face voire 3/4 face (latéral donc pour la caméra) de la gauche du cadre, avec un contre jour à droite cadre. Plus un projecteur supplémentaire pour éclairer le mur autour de la fenêtre, Biziou a utilisé au minimum 5 projecteurs pour ce plan.

6.

éclairage en contre jour plongeant pour donner cette brillance sur la rampe de droite, avec en plus un filtre diffuseur sur la caméra pour le halo. Cela ayant pour but de matérialiser une lumière qui proviendrait de la verrière que l’on voit en arrière plan. Étrangement Biziou choisit de ne pas reprendre l’effet en symétrie sur la rampe de gauche laissant ainsi une grande partie du cadre dans l’obscurité, ceci certainement afin de marquer plus de contraste à son image.

7.

éclairage en deux parties : le bas de l’escalier, avec une direction de lumière très marquée (gauche cadre), et l’escalier lui même, avec une lumière très diffuse et donc sans réelle direction (source manifestement en haut des marches derrière la caméra) et sous exposée par rapport à l’espace du bas (plus sombre).

8.

Filtre diffuseur sur la caméra, lumière elle même diffusée, sans direction visible, peu de zones d’ombres : Biziou met en valeur la crème pâtissière en faisant ressortir les éléments blancs du décor.

 La Vie de Brian (Life Of Brian)

Terry Jones (1979)

1.

éclairage diffusé, sources indétectables. Aucun effet particulier, le but est de tout voir sur un même pied d’égalité (priorité au jeu des comédiens).

2.

L’éclairage est ici plus à effet, en matérialisant les rais de lumière provenant des fenêtres mi-closes (rai sur la table provenant du hors-champ droit, et présence de la fenêtre en arrière plan pour qu’on puisse interpréter cet effet du premier plan).

3.

Très vraisemblablement une nuit américaine, soit : un projecteur (ou soleil) non diffusé en latéral sur tout le décor, image sous exposée et filtre bleuté sur la caméra.

4.

source unique ici aussi, vraisemblablement le soleil.

5.

Typiquement le genre de plan que l’on pense éclairé en lumière totalement naturelle. Le rayon de soleil qui tape sur le bâtiment en arrière plan a la même direction que l’éclairage principal en second plan (les acteurs). La source principale est donc le soleil, qui est ensuite réfléchi par une grande surface réfléchissante (on utilise actuellement des toiles blanches ou argentées ou des plaques de polystyrène) pour « déboucher », à savoir faire en sorte que l’on voit les détails des parties du visage des comédiens qui n’est pas exposée au soleil (ici à la droite cadre). Le même système doit être utilisé pour la sandale en premier plan, en version miniaturisée.

6.

Vraisemblablement aucun éclairage ici, peut être un léger débouchage pour voir un peu de détail.

Bandits Bandits (Time Bandits)

Terry Gilliam  (1981)

1.

Source unique éclairant un décor tout blanc, filtre diffuseur et fumée pour accrocher le rayon de lumière.

2.

Tout en contrejour, avec des sources de lumières dans le cadres pour donner des repères sur l’architecture, et fumée partout pour dessiner les rayons. Un projecteur derrière chaque fenêtre!

3.

Projecteur sous le sol grillagé, plan « à effet ». Utilisation de fumée.

4.

Le rayon lumineux sur les personnages reprend l’effet de contrejour dessinant la porte. Le reste de la pièce est éclairé de manière diffuse depuis la gauche cadre, et sous exposé.

5.

Fumée!

6.

Fumée et éclairage en contrejour.

7.

Lumière diffuse (brouillard)

8.

Lumière principale faciale, effet généralement peu utilisé (la source est ici quasiment dans l’axe de la caméra).

Pink Floyd The Wall

Alan Parker  (1982)

1.

Lumière diffuse, les sources sont à l’image (non pas les appliques, mais on voit nettement les rais lumineux des sources cachées dans chaque renfoncement de plafond)

2.

une seule source : la lampe.

3.

Filtre polarisant pour obscurcir le ciel, et certainement filtre coloré, peut-être en dégradé.

4.

éclairage dur venant de gauche cadre, latéral, formant des ombres très nettes. Pas de « débouchage », donc pas de détail dans les zones sombres.

5.

Source principale : télévision! (ou fausse télé avec projecteur dedans…). Biziou justifie ensuite le fait de « déboucher » le reste de la pièce en plaçant délibérément une lampe dans le champ à côté du personnage et en cadrant les spots lumineux.

6.

Lumière naturelle, plan filmé en contre jour de 3/4 pour avoir du relief sur les dunes.

7.

Source unique venant du dessus, rasante pour bien mettre en relief les remous de l’eau.

8.

La force de ce plan : a priori aucun projecteur, juste de la fumée! L’intérieur du tunnel n’est absolument pas éclairé, l’extérieur complètement surexposé. Contraste maximum et lumière diffuse.

9.

éclairage en contrejour, avec beaucoup de fumée (grosse zone surexposée dans le haut de l’image). Les personnages sont néanmoins éclairés (débouchage) par devant pour distinguer les visages et « casser » légèrement le contraste.

10.

contrejour fort pour détourer le pied et faire briller le verre. Débouchage provenant de la droite. on remarquera que le fond flou est éclairé pour donner du relief à l’image.

11.

Projecteur dans le champ et fumée : effet nuit avec fond blanc pour silhouetter les personnages, pas de débouchage (on ne veut pas voir les visages).

12 et 12bis.

Un seul projecteur! Le plus rasant possible (il se trouve juste à la limite droite du cadre) et non diffusé (ombre très marquée). Et bien sûr fumée.

13.

éclairage latéral gauche, très proche du sol (ombres très allongées) et donc très peu « réaliste », l’idée est de dynamiser le cadre et d’animer le décor par la lumière.

14.

lumière naturelle filmée en contrejour avec léger débouchage et certainement un filtre diffuseur sur la caméra.

15.

sources lumineuses à l’image, et de la fumée pour les matérialiser.

16.

lumière naturelle en contrejour (soleil dans le cadre, silhouettage).

17.

Même effet que le silhouettes féminines plus haut (11). Un projecteur unique en contrejour et beaucoup de fumée.

18.

l’avant plan est éclairé par un effet lune bleuté en contrejour avec l’ombre des montants de la fenêtre, et beaucoup de débouchage (beaucoup de détails, image lumineuse). L’arrière plan est mis en relief par une lueur orangée latérale matérialisant une source artificielle (effet : agrandit le décor en faisant deviner la présence d’un couloir). Jeu sur le contraste de couleurs (bleu/orange) sans trop l’appuyer.

9 Semaines 1/2

Adrian Lyne  (1986)

1.

éclairage en contrejour, source unique mais très étendue et donc très diffuse (en l’occurrence le frigo derrière). Plan éclairé au frigo donc…

2.

éclairage à effet : lumière dure venant du bas (ombres des échelles très marquées) et pluie drue en guise de fumée pour matérialiser les rayons.

3.

Contrejour diffusé, même jeu avec l’eau (les marches sont mouillées derrière et renvoient de la lumière venant du bas sur les visages).

4.

éclairage a priori naturel, temps gris donc lumière diffuse, filmé à contrejour et en mouillant le sol pour donner du relief.

Mississippi Burning

Alan Parker  (1988)

1.

Source unique : les phares! fumée provoquée par les voiture et filtre diffuseur sur la caméra.

2.

éclairage  dur en contrejour, aucun débouchage!

3.

On joue ici sur l’éclairage visible du décor (projecteur filtré en rouge pour l’avant plan pour reprendre l’effet rouge de l’enseigne), on n’hésite pas à laisser des parties de l’image dans le noir.

4.

éclairage diffusé en contrejour (reprenant l’effet de la fenêtre), léger débouchage.

5.

éclairage principal gauche cadre, diffusé.

La Cité de la Joie (City Of Joy)

Roland Joffé  (1992)

1.

éclairage très peu directionnel, on joue ici sur la présence des guirlandes lumineuses dans le cadre pour dynamiser.

2.

Idem.

3.

Source unique provenant de la gauche cadre. Biziou ne reprend donc pas l’éclairage venant de la fenêtre, qui aurait donné une lumière plus en contrejour.

4.

éclairage en contrejour et pluie pour séparer les personnage du fond (la foule, moins éclairée).

Fatale

Louis Malle  (1992)

1.

lumière reprenant l’effet de la lampe murale droite cadre, le fond est sous exposé pour mettre en valeur l’avant plan. Dominante jaune dans l’image.

2.

Jeu d’ombre avec effet de stores, éclairage bleuté (effet lune), et contraste coloré avec l’arrière fond (dominante jaune). Le personnage n’est pas inclus dans le décor.

3.

éclairage principal sensé provenir de la porte vitrée, donc contrejour diffusé. Mais seconde source diffusée, moins forte, placé droite cadre pour éclairer délicatement le visage en latéral.

4.

éclairage doux, très diffus, gauche cadre.

5.

Lumière assez neutre, latérale mais proche de l’axe caméra.

Au Nom Du Père (In The Name Of The Father)

Jim Sheridan  (1993)

1.

éclairage diffusé, tamisé, dans l’axe de la caméra pour le personnage devant et plus latéral pour celui de derrière (reprenant ainsi l’éclairage de la lampe dans le cadre).

2.

éclairage en contrejour et silhouettage sur le décor éclairé. Encore une fois présence de petites lumières dans le cadre pour dynamiser.

3.

Peu directionnel, éclairage doux.

4.

éclairage diffus venant du plafond éclairant les murs et détourant le personnage mais laissant son visage dans l’obscurité. Et fumée.

5.

éclairage diffus pour avoir du détail dans la pièce, mais ce sont principalement les lampes torches qui éclairent et donc dirigent l’action du plan.

6.

éclairage classique de scène de nuit: projecteur sur grue caché derrière l’avion en contrejour (on en distingue le halo autour de la queue de l’avion dans le coin haut droit du cadre). Utilisation des lampes dans le champ (spots dans l’avion).

7.

lumière sobre, diffuse, avec léger contrejour pour détacher les personnages du fond.

8.

Source principale : fenêtre (rideaux blancs pour diffuser). Débouchage.

9.

éclairage diffus en contre jour et provenant du haut pour Day-Lewis, le détachant du reste du groupe (exemple de lumière purement narrative impliquant une opposition entre ce personnage et les autres).

10.

Encore une fois, la source de lumière est visible (verrière, tubes néons). Comme pour les barreaux d’escalier du plan 1 de Bugsy Malone, les barreaux en premier plan sont détachés par une lumière latérale venant de gauche cadre (porte ouverte à gauche).

11.

Lumière très diffuse, peu d’ombres, très faible contraste.

12.

Deux espaces ici : Postlethwaite est éclairé en contrejour, visage dans l’ombre (mais avec débouchage, nous permettant tout de même de voir ses expressions) alors que Day-Lewis est éclairé par la droite.

13.

Jeu de cadre dans le cadre, accentué par l’éclairage différent des deux espaces. Avant plan sous exposé et lumière diffuse venant du bas. Arrière plan avec lumière plus dure et provenant du plafond.

14.

Lumière très diffuse avec source à l’image : les tubes fluos.

15.

même dispositif que 14 : éclairage diffus aux tubes placés sur tout le décor.

16.

contrejour, fumée, débouchage.

17.

Ce sont bien évidemment ici les flammes qui sont mises en valeur. Au niveau de l’éclairage seul le bâtiment de droite est éclairé par un projecteur situé dans le hors champs en haut à gauche du cadre, le bâtiment de gauche est totalement laissé dans l’ombre. Et bien sûr toutes les fenêtres sont allumées, ce qui pour le chef opérateur signifie un projecteur dans chaque pièce, soit ici une bonne soixantaine de projecteurs…

18.

Lumière diffuse venant du plafond. Comme pour l’intérieur prison, Biziou a avant tout éclairé son décor sachant qu’il allait devoir y tourner des plans larges avec beaucoup de figuration, il doit pouvoir le filmer sous le plus d’axes possibles.

The Truman Show

Peter Weir  (1998)

1.

effet fenêtre sur le visage de Carrey droite cadre, éclairage diffus (débouchage) venant de la gauche. Contrejour diffus sur les objets en avant plan.

2.

éclairage diffus de face, peu de contraste et pas d’ombre.

3.

Lumière dure venant de la droite, latérale (ombre portée très nette sur le sable) et éclairant aussi un peu la mer. Difficulté de ce genre de plan : cette lumière n’a aucune justification (personnage de nuit dans un lieu sans normalement aucune lumière). Il faut ruser, et il y a autant de méthode pour éclairer ce genre de plan qu’il y a de chefs opérateurs. La méthode classique serait d’éclairer en contre jour, ce que ne fait justement pas Biziou.

4.

éclairage très diffus mais directionnel (pas de débouchage à droite).

5.

Deux espaces : le magasin, « éclairé » par la porte vitrée dans le champ, et le personnage en avant plan (éclairé de 3/4 face, et donc… de l’intérieur du placard…). De même que 3, on a le choix ici entre ruser (donc lumière sans justification provenant de ce placard) ou ne pas éclairer le personnage!

6.

Si ce plan n’est pas une maquette, je ne sais absolument pas comment il a été tourné! (dans le plan le soleil se lève d’un coup, et ça ne semble pas être de l’accéléré). Je penche donc pour la maquette…

7.

Lumière diffuse.

8.

Lumière du soleil.

9.

Ed Harris est éclairé ici par le bas, grâce à une lumière très diffuse (certainement des tubes fluorescents, donnant également ces beaux reflets dans les lunettes).

10.

Silhouettage mais en gardant du détail sur les personnages donc débouchage à l’intérieur (certainement à droite cadre, gauche cadre et en contrejour, plan éclairé dans tous les sens…).

11.

Studio ou bassin en extérieur? Difficile à déterminer, en tout cas lumière zénithale droite cadre formant une ombre bien nette sur le décor.

12.

éclairage rasant venant de la gauche et du haut, léger débouchage. On note que, en soi, cet éclairage n’est pas du tout raccord avec la direction lumineuse du plan 11, alors qu’on se trouve peu ou prou dans le même axe.

http://www.imdb.com/name/nm0084695/

http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/biziou.htm

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