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Interview de Vilmos Zsigmond
16 vendredi Mar 2012
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Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (deuxième partie)
16 vendredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)
Michael Cimino – 1980
14.
Direction de lumière principale venant de la fenêtre, reprise depuis l’intérieur sur les personnages de droite. Utilisation de fumée pour marquer cette lumière extérieure, renforcer les contrastes entre la luminosité de la gauche du cadre et l’opacité de la droite.
15.
Éclairage en contre-jour pour Kris Kristofferson à l’avant-plan, s’opposant à tous les autres éclairés de face (deux espaces lumineux). Il les domine, les toise. Les deux fenêtres surexposées attirant le regard sont placées dans le cadre au niveau de la tête de Kristofferson, dans un même alignement surplombant la ligne des notables.
16.
Superbe plan à effet, avec projecteur plongeant par les lucarnes, surexposées, en contraste avec un intérieur très sombre (sous-exposé), des rayons soulignés par la fumée, et le personnage qui s’y projette! Et si Zsigmond laisse l’arrière-plan dans l’ombre, il éclaire néanmoins l’avant-plan, créant une amorce avec la table de billard en bas et le luminaire en haut pour marquer la perspective.
17.
Raccord plus serré sur le bar, on garde l’entrée de lumière surexposée à droite cadre mais cette fois-ci les personnages de Kris Kristofferson et Jeff Bridges sont visibles, un débouchage est donc utilisé. Il est assez courant de « tricher » entre les plans larges et des plans plus rapprochés, le spectateur n’est pas choqué de voir ce type de raccord lumière, il est convenu que le plan serré sera plus éclairé au niveau des visages que le large qui permet plus d’audace, visuellement.
18.
La scène des patins à roulette se passe sous un grand chapiteau, aussi Zsigmond en profite-t-il pour utiliser la toile de tente comme un diffuseur et éclairer ainsi du haut avec une lumière très diffuse, très douce, lui permettant de garder un pourtour très lumineux, d’englober tout l’espace avec sa lumière et néanmoins de conserver des visages assez sombres, de créer du contraste.
19.
Éclairage diffus, avec filtre orangé, depuis l’intérieur, de face, pour bien voir les murs et donner une ambiance chaleureuse et tamisée, contrastant avec le contre-jour bleuté très ponctuel venant de l’extérieur. Cocon rassurant contre dureté et froideur.
20.
Clair-obscur orangé avec sources ponctuelles et latérales sur les visages de Huppert et Walken, symétriquement opposés. Présence de nombreuses petites sources dans le cadre pour justifier ces directions de lumière opposées et dynamiser l’image, donner de la texture au fond grâce à des petites touches de lumière, notamment sur les drapés.
21.
Source dans le champ également ici, dont l’effet est repris sur Walken mais bien sûr inversé par le miroir. Fort contre-jour avec fumée qui dévoile la structure du plafond en poutres, donne de la profondeur au reflet, agrandit l’espace en forçant la perspective.
22.
Plan tourné à la tombée de la nuit (le ciel n’est pas encore tout à fait noir). Toutes les fenêtres de la maison sont éclairées en jaune, pour bien marquer le contraste avec l’extérieur. Teinte et direction d’ailleurs reprises sur le personnage de Walken (lumière jaune venant de la droite). Zsigmond créé également un rai de lumière jaune sur le champ en fond d’image pour donner du relief, comme provenant d’une fenêtre du rez-de-chaussée de la face cachée de l’habitation.
23.
De nouveau rais de lumières très dessinés venant de l’extérieur, et très surexposés. Zsigmond n’hésite pas à aller assez loin dans la surexposition, mais garde ici un niveau d’ambiance lumineuse suffisamment élevé dans la maison pour bien voir les visages, il ne sous-expose pas ses zones d »ombres qui sont donc tout à fait lisibles (fort débouchage).
24.
Et une nouvelle fois le dispositif lumière dans le cadre justifiant le contre-jour, et éclairage de face pour le visage, plus sombre. Le décor autour est également éclairé pour le faire exister, n’étant pour une fois pas laissé dans l’ombre complète.
25.
Plan exposé pour l’extérieur qui n’est pas surexposé, un projecteur éclaire Walken depuis dehors, reprenant l’effet du soleil (souligné par la fumée). Intérieur sombre mais néanmoins éclairé, visible. Image fortement contrastée (personnage quasiment surexposé, et lui seul. Environnement sombre pour le mettre en avant). Présence du feu à l’image pour dynamiser et avoir un point d’ancrage pour le regard dans la zone sombre.
Vilmos Zsigmond : La Porte Du Paradis (première partie)
15 jeudi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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éclairage à effet, contraste coloré, contre jour, débouchage, effet lampe, filtre diffuseur, filtre jaune, filtre orange, filtre polarisant, fumée, grue, Heaven's gate, La porte du paradis, Michael Cimino, soleil, sous exposition, stores, surexposition, texture, Vilmos Zsigmond
La Porte Du Paradis (Heaven’s Gate)
Michael Cimino – 1980
1.
Lumière du soleil surexposée en contre-jour, découpée par le décor sous-exposé (fort contraste). Filtre diffuseur sur la caméra pour créer des halos, et filtre jaune-orangé sur la caméra également.
2.
2 bis.
2 ter.
2 quater.
Long travelling à la grue partant de l’extérieur de l’hémicycle (2.) et se terminant sur la tribune (2 quater.). Très complexe à éclairer car décor très vaste avec une vue d’ensemble donnant très peu d’angles morts pour l’éclairage (en gros le plafond et le mur côté caméra), beaucoup de figuration, deux espaces à éclairer (le couloir et l’hémicycle) et des grandes fenêtres dans le cadre! Zsigmond propose donc un éclairage global pour toute la foule, assez uniforme et étalé, venant plutôt de la gauche et débouché à droite, que ce soit pour le couloir ou l’amphithéâtre. Lumière diffuse, avec certainement de nombreuses sources groupées, puissantes, cachées à gauche de la caméra (et à droite pour le débouchage).
3.
Image exposée pour l’extérieur (on voit le vert de la végétation à travers les persiennes) et très peu éclairée à l’intérieur, Zsigmond fait juste passer des rais de lumière surexposés à travers les stores, grâce à un projecteur en hauteur, ponctuelle pour obtenir des rayons très nets, et utilise de la fumée à l’intérieur pour marquer les rayons.
4.
Zsigmond utilise les draps entourant la cabane comme écran pour y détacher les silhouettes, en les éclairant par derrière, mais n’éclaire par ailleurs aucunement le sol ou les acteurs qui sont laissés complètement dans l’ombre.
5.
Cet écran une fois percé, le personnage derrière se détache sur un fond lumineux. Il est lui-même éclairé en contre-jour, direction principale venant de la droite (liseré lumineux sur le bras droit) et un deuxième contre-jour, plus discret, de la gauche. Zsigmond éclaire également l’intérieur du drap, côté caméra, pour lui donner du contraste et de la texture.
6.
Plan en contre-jour, certainement filmé avec un filtre polarisant pour bien obscurcir le ciel et y distinguer les nuages. La poussière est utilisée comme de la fumée, créant un écran lumineux autour des silhouettes, les détachant ainsi du fond.
7.
Éclairage latéral léger et diffus sur Isabelle Huppert, avec un contre-jour venant de la profondeur à gauche, éclairant également la porte derrière elle pour créer du relief et de la perspective. Contraste fort, la face droite du visage n’étant pas débouchée.
8.
Même axe, plan plus large. Direction en contre-jour conservée sur Huppert, mais on ne distingue plus son visage. Les deux hommes de gauche sont silhouettés sur le fond, celui de droite détouré par un contre-jour. C’est Christopher Walken qui est ici mis en avant, ayant un dispositif d’éclairage à part, personnalisé, latéral venant de la gauche, assez fort (on le voit nettement plus que tous les autres) et avec un débouchage venant de droite, non loin de l’axe caméra.Il est donc placé dans un autre espace, se séparant du petit groupe.
9.
Deux sources de lumière dans le champ (lampes à huile), la source principale étant celle placée sur la table (lumière venant du bas, de droite pour les personnages de gauche et inversement pour ceux de droite). La lampe de droite n’est pas reprise en effet si ce n’est pour le mur, pour dynamiser, le dispositif ne se soucie donc que de la lampe sur la table, séparant les deux groupes, les opposant.
10.
Beaucoup de fumée utilisée sur le quai, diffusant la lumière (certainement naturelle à cet endroit). Le plus grand soin est apporté à l’avant-plan, contre-jour diffus sur les personnages et surtout rai de lumière venant de la droite, ponctuel, sur le pan de décor pour le souligner, créer du contraste grâce à cette ombre portée en haut à gauche.
11.
Plan « à effet », avec rayons filtrés à travers les persiennes et fumée à l’intérieur pour marquer les rayons. Contraste coloré entre la lumière blanche/bleutée entrant de la gauche et celle plus magenta venant de droite. Zsigmond n’éclaire que le bas de l’image grâce à cet effet, laissant une nouvelle fois le visage de son comédien dans l’ombre.
12.
Plan de foule, filmé sous la lumière du soleil. Utilisation de la poussière au sol pour diffuser, et surtout de la fumée sur les toits pour « accrocher » la lumière en contre-jour, dynamiser le plan.
13.
Zsigmond se permet une nouvelle fois de laisser le regard dans l’ombre. Éclairage avec deux directions principales, latéral depuis la droite pour le visage et son symétrique depuis la gauche pour le dos (mise en relief du corps de l’acteur en l’éclairant de deux directions opposées). Le fond est ouvert sur l’extérieur et présente donc une accroche lumineuse attirant le regard dans la profondeur.
Vilmos Zsigmond : The Rose
14 mercredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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éclairage scénique, brillance, contraste coloré, contre jour, filtre diffuseur, Mark Rydell, néon, phares, the rose, Vilmos Zsigmond
The Rose
Mark Rydell – 1979
1.
Éclairage en contre-jour de la droite (on voit le halo du projecteur derrière le téléphone, ce qui nous empêche également de voir à l’extérieur et isole donc Bette Midler dans la cabine), et éclairage latéral de la gauche, pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif pour accentuer les brillances du liseré sur le visage, et sur le téléphone.
2.
Pour l’éclairage scénique, Zsigmond va utiliser un filtre diffuseur pour bien marquer les sources de lumière dans le champ, avec lesquelles il va jouer du contraste coloré (jaune sur Bette Midler, rouge à l’arrière plan et bleu pour les projecteurs dans le champ).
3.
Plan construit dans la profondeur avec forte perspective, et deux directions principales de lumière : de la gauche, à travers la baie vitrée (et donc latéral sur Midler) et de la droite, sensée venir des fenêtre et éclairant l’arrière du corps. La source de droite éclaire nettement plus Bette Midler que l’autre acteur qui est lui plus éclairé de l’arrière, et dont le visage est conséquemment moins visible, plus contrasté.
4.
Éclairage scénique de nouveau : sources dans le champs, contraste coloré. Zsigmond focalise l’attention sur Midler en l’éclairant en bleu alors que la scène est entièrement éclairée en rouge. Les spectateurs à l’avant-plan sont laissés visibles grâce à un projecteur en contre-jour, assez faible mais permettant des les silhouetter.
5.
Lumière diffuse, venant plutôt du haut, et servant à ajuster le niveau d’éclairage par rapport à la lumière extérieure, pour éviter que tout le panorama soit surexposé. Équilibrage parfait entre intérieur et extérieur permettant cette vue très dégagée.
6.
Deux contre-jour, un à droite et un à gauche, enrobent la silhouette de Midler, et créent ces brillances sur la bouteille (avec l’adjonction d’un filtre diffuseur sur la caméra). Éclairage diffus depuis la gauche cadre pour tout le décor, le dos de Midler et le personnage en fond.
7.
Jeu sur le contraste coloré entre les phares blancs/bleutés et les lumières verdâtres d’arrière fond, avec filtre diffuseur sur la caméra pour élargir ces sources dans le champ, les rendre très présentes. La voiture elle-même est éclairée par la droite pour « décrocher » le capot. Les personnages eux même sont laissés dans le noir à l’intérieur de la voiture.
8.
Diagonale accentuée ici entre l’alignement des voitures et le néon du motel, qui produit d’ailleurs ces beaux reflets sur les capots. Lumière diffuse venant de la gauche, justifiée donc par ce néon, et contre-jour venant de la droite cadre, en hauteur (pour décrocher le toit de la voiture au premier plan).
9.
Lumière diffuse, contre-jour justifié par la présence de la fenêtre dans le champ, assez rasant et bleuté (ambiance petit matin). Le débouchage est léger, permettant de voir le jeu des acteurs.
10.
Lumière diffuse verdâtre en latéral sur Harry Dean Stanton, avec contre-jour à droite, justifié par la présence de ces petites lueurs en fond de plan, qui lui donnent du relief et fond ressortir le fond flou.
Vilmos Zsigmond : Voyage Au Bout De L’Enfer (deuxième partie)
13 mardi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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éclairage directionnel, colorimétrie, contraste coloré, contre jour, contrechamp, débouchage, Deer Hunter, filtre diffuseur, halo, Michael Cimino, naturalisme, silhouettage, source unique, sous exposition, Vilmos Zsigmond, Voyage au bout de l'enfer
Voyage Au Bout De L’Enfer (The Deer Hunter)
Michael Cimino – 1978
15.
Image sous-exposée à l’intérieur de l’enclos. Direction unique, un seul projecteur droite cadre pour le visage de Walken. Aucun débouchage ni contre-jour, on colle le plus possible à la lumière réelle.
16.
Lumière simple, venant de la droite, bleutée pour raccorder avec la teinte extérieure, et débouchage orangé à droite. Très léger contre-jour bleuté pour la nuque et l’oreille.
17.
Contre-champ sur Christopher Walken. Lumière nettement plus dure, venant de la droite, sans aucun débouchage ni contre-jour. Walken est plus malmené par la lumière que DeNiro, la violence est plutôt de son côté. Le contraste est plus important, toute une partie de son visage reste dans l’ombre. Cet éclairage latéral est assez rasant, on voit ainsi bien les larmes.
18.
Lumière venant de la gauche, à hauteur de regard ou légèrement plus bas, et jaune, pour les visages, avec un contre-jour rouge (contraste coloré). De toutes petites sources sont présentes en fond, mais l’ensemble reste très sombre. Ambiance tamisée de bar louche.
19.
Plan très étonnant, où quasiment rien n’est éclairé! Walken et la prostituée sont à peine visibles en premier plan, on voit juste l’enfant en fond de cadre, sous la lampe qui forme le faisceau au mur et le très léger contre-jour sur Walken. Il est très probable que ce plan ait été tourné sans aucun éclairage, à la seule lueur de cette lampe à nu. Il fallait vraiment oser proposer une image aussi peu lisible.
20.
Lumière entièrement justifiée par le décor : contre-jour venant de la droite (depuis l’entrée éclairée) et latéral venant de la gauche (correspondant à la lampe de chevet gauche cadre). Ces éclairages sont très directionnels, ne touchant que DeNiro pour le latéral, DeNiro et l’avant du lit pour le contre ; le reste de la pièce reste donc assez sombre.
21.
Une seule solution : être au bon endroit au bon moment! Importance des repérages pour déterminer l’heure optimale du tournage, et avoir de la chance pour la brume!
22.
Effet feu pour le mur en fond (projecteur caché à droite de la façade, dont on voit le halo, et coloré en orange). Le personnage est silhouetté sur ce fond lumineux mais absolument pas éclairé en lui même. Le décor d’avant plan n’est pas non plus éclairé, tout y est opaque, on ne distingue rien!
23.
Opposition colorimétrique entre les deux personnages : le latéral de Walken et jaune là où le contre-jour de DeNiro est bleuté, et que la moitié basse de son visage reste dans l’ombre. La séparation entre les deux amis est symbolisée par la lumière.
24. et 24bis.
Lumière en douche sur la table et les personnages reprenant l’effet de l’ampoule à nu (et filtre diffuseur pour créer le halo sur cette ampoule). De même lorsque DeNiro et son compagnon entrent dans le plan (24bis.) ils sont éclairés de manière ponctuelle par la droite, de la même direction que l’ampoule.
25.
Direction évidemment justifiée encore une fois par la source dans le champ, focalisant l’attention sur le centre de la pièce, la table où la lumière tombe en douche. Zsigmond respecte cette direction de lumière principale pour éclairer le public également, en contre-jour pour ceux de droite, de la droite pour le public du fond (selon où les figurants se situent par rapport à la lampe donc).
Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (deuxième partie)
09 vendredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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cadre dans le cadre, close encounters of the third kind, colorimétrie, contre jour, demi-bonnette, effets spéciaux, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière dans le cadre, lumière diffuse, maquette, reflet, rencontres du troisième type, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond
Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)
Steven Spielberg – 1977
oscar de la meilleure photographie 1978
11.
Les faisceaux ne sont plus surexposés, mais pour rendre les vaisseaux presque « vivants », Zsigmond colore un de ses projecteurs en orangé, jouant sur le contraste coloré, et fait bouger ses sources de gauche à droite (sorte de travelling de lumière) pour suggérer le déplacement des vaisseaux.
12.
Projecteurs en mouvement cachés derrière les feuilles des arbres, en contre-jour, pour les vaisseaux. Mais cette fois Zsigmond éclaire le décor à l’intérieur de la maison et place même une lampe visible. Il donne du relief aux rideaux. Le mur de gauche, en particulier, pourtant loin de la lampe, est très éclairé (par le haut : effet plafonnier). Il n’y a pas de fumée à l’intérieur de la maison cette fois pour dessiner les rayons oranges, mais seulement à l’extérieur. Le dispositif évolue donc au cours de la scène, se fait moins agressif et menaçant.
13.
Lumière très diffuse venant du haut, rouge-orangée. Zsigmond aplatit complètement l’image (couleur rouge et diffusion) pour mettre en valeur la perte de repères et la confusion de Neary/Dreyfuss.
14.
Utilisation d’une demi-bonnette pour créer deux espaces distincts et néanmoins réunir dans le même plan l’observateur (le fils Neary) et l’objet de son regard (Roy). L’éclairage diffère d’ailleurs dans les deux espaces, puisque l’enfant est éclairé de la droite du cadre alors que Dreyfuss est lui éclairé depuis la gauche, légèrement en contre-jour. Deux directions principales en opposition, le père et son fils perdent contact.
15.
François Truffaut est éclairé de face légèrement à droite cadre, depuis l’extérieur. Pour le reflet de la montagne (certainement une maquette) Zsigmond décide de ne pas éclairer la montagne en elle même mais d’en révéler la forme en l’éclairant en contre-jour avec de la fumée autour pour que ce soit sa silhouette qui apparaisse dans la vitre. On remarquera en plus les stries créées par les ombres d’un store, sur le mur derrière Truffaut, provenant d’une fenêtre droite cadre derrière laquelle est placé un projecteur ponctuel. La superposition de ces trois éléments enferme le personnage de Lacombe et la montagne dans une même grille (jeu de cadre dans le cadre), révélant son obsession dévorante pour les extra-terrestres.
16.
Tout l’avant plan est éclairé en contre jour pour un « effet lune », le terrain en contre bas est illuminé d’un éclairage diffus produit par les tubes fluorescents que nous voyons entourer le décor, ainsi que les lumière de chaque bâtiment, plus jaunâtres. Des spots sont placés tout au long de la piste d’atterrissage pour la délimiter.
17.
Plan à effets spéciaux : La maquette de vaisseau comporte des sources de lumières colorées qui éclairent directement le personnage de Neary. Les deux ayant été filmés indépendamment, Zsigmond doit recréer l’effet de ces lumières sur le personnage (projecteur placé au dessus du cadres légèrement en contre-jour; et surtout avec la même colorimétrie que les sources – au moment de tourner le plan avec Dreyfuss il doit donc connaître la nature de ces sources, leur emplacement etc…). On note qu’il n’utilise le filtre diffuseur que pour filmer la maquette (halo autour des sources) mais pas pour le plan avec Dreyfuss (absence des halos), voulant ainsi marquer la différence entre les deux et souligner la nature surnaturelle de ces sources.
18.
On voit bien ici comment Zsigmond reprend l’effet d’éclairage de la maquette du vaisseau sur les personnages, par un contre-jour bleu justifié par la lumière bleue en haut à gauche. Il créé un effet de « flare » bleu pour donner au vaisseau une crédibilité lumineuse, le rendre concret (car il peut physiquement éclairer l’objectif de la caméra). Ce petit truc sera repris dans tous les films de science-fiction contemporains, de La Guerre des Mondes à Transformers.
19.
Reprise du contre-jour surexposé, mais cette fois-ci avec un éclairage de face révélant le visage : la menace de la scène de la maison a complètement disparue, la plongée vers l’inconnu se fait maintenant pleine d’espoir.
20.
Lumière de face, venant de gauche cadre, provenant du vaisseau. Contre-jour pour les cheveux justifié par les rampes de spots dans le champs, qui sont aussi là pour apporter du dynamisme. Deuxième contre jour venant du bas, à droite cadre, plus jaune et dont la sources est hors-champs, qui donne ces reflets sur les badges et sur la joue gauche de Truffaut, permettant de le mettre en valeur comme personnage central du plan. Et filtre diffuseur sur la caméra.
Vilmos Zsigmond : Rencontres du 3ème Type (première partie)
08 jeudi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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close encounters of the third kind, contre jour, débouchage, effet lune, filtre diffuseur, fumée, halo, lumière en douche, ombre chinoise, rencontres du troisième type, Science-fiction, silhouettage, Steven Spielberg, surexposition, Vilmos Zsigmond
Rencontres Du Troisième Type (Close Encounters Of The Third Kind)
Steven Spielberg – 1977
oscar de la meilleure photographie 1978
1.
Placement de la caméra en contre-jour, pour que la fumée/poussière soit bien visible et que les personnages se détachent sur le fond.
2.
Même dans un contexte aussi ouvert que la science-fiction, Zsigmond continue de justifier ses éclairages grâce aux sources visibles, ici le radar pour la lueur verte sur le visage (qui provient de l’ouverture juste au-dessus du radar) et les touches lumineuses pour la lumière jaune. Les éléments de décor sont donc utilisés en source principale.
3.
Maison isolée de toute lumière urbaine : toutes les lampes de l’habitation sont allumées pour donner de la vie, et la maison en soi est éclairée par un faisceau bleuté venant de la droite, ponctuel et très délimité (effet lune).
4.
Présence de source dans le champ pour justifier la lumière, ponctuelle et venant de la droite. Projection de la main en ombre chinoise sur la carte et soulignement du regard.
5.
Pour la lumière aveuglante du vaisseau, Zsigmond braque des projecteurs ponctuels très directionnels en douche depuis le haut du cadre et utilise de la fumée pour obtenir ce faisceau extrêmement surexposé, ainsi qu’un filtre diffuseur sur la caméra pour renforcer l’effet halo.
6.
Idem ici : contre-jour très surexposé, fumée, filtre diffuseur très fort, le halo envahit complètement le véhicule.
7.
Zsigmond va jusqu’à placer les projecteurs dans le champ, silhouettant ainsi le véhicule, dessinant de grands rayons lumineux.
8.
Projecteur très ponctuel placé à l’extérieur. Image très crue, lumière dure et directionnelle, contrastes importants. Léger débouchage depuis l’intérieur, à gauche pour les murs et le dos du personnage en avant-plan. L’œil du spectateur est dirigé vers l’extérieur de la pièce.
9.
Même principe de silhouette noire sur fond surexposé que pour les plans avec Richard Dreyfuss dans la voiture : projecteur en contre-jour total sans débouchage, beaucoup de fumée et un filtre diffuseur fort sur l’objectif. Le faisceau du vaisseau est la seule source utilisée, le dispositif de lumière reste donc crédible et probable.
10.
Ce même rayon extra-terrestre mais cette fois-ci en latéral : on voit bien qu’il est l’unique source d’éclairage du plan (direction unique venant de la gauche). Et le halo créé par le filtre diffuseur est particulièrement visible autour des zones surexposées du visage de l’enfant.
Vilmos Zsigmond : Obsession
07 mercredi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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bougie, Brian DePalma, contraste coloré, débouchage, demi-bonnette, filtre diffuseur, gélatine neutre, halo, Obsession, ombres chinoises, silhouettage, sous exposition, Vilmos Zsigmond
Obsession
Brian DePalma – 1976
1.
Image sous exposée avec des petites touches lumineuses : les bougies autour desquelles est recréé le faisceau, le lustre en haut qui justifie l’éclairage sur les personnages du fond et le contre-jour sur les personnages principaux à l’avant plan. Contraste coloré avec le léger débouchage en face, plutôt rouge-orangé. Filtre diffuseur sur l’objectif (halo autour des sources, en particulier sur le lustre).
2.
Direction de lumière principale venant de la gauche, légèrement latérale, sur John Lithgow. Un contre-jour à gauche (dont on voit le reflet sur le montant de la porte) et un à droite (justifié par les ampoules en fond de cadre). Les personnages en fond sont quant à eux éclairés par la droite, qui serait plutôt l’emplacement du débouchage pour Lithgow. Et bien sûr filtre diffuseur, qui est le leitmotiv du film (Zsigmond utilise des filtres plus forts que d’habitude, à l’effet plus visible).
3.
Exemple ici de filtre diffuseur extrêmement fort, créant un effet brumeux autour des zones lumineuses de l’image. Lumière jaune venant de la droite pour effet soleil, en 3/4 contre-jour sur le garçon, avec projection des ombres de la grille sur le mur, et léger contre-jour venant de la gauche pour « décrocher » le jeune comédien du fond de feuilles sombres. Cet effet soleil ne tapant pas directement sur la domestique, Zsigmond en reprend néanmoins la direction avec un contre-jour nettement moins fort et plus diffusé pour « décrocher » l’épaule.
4.
Cliff Robertson est délibérément placé dans l’axe du reflet du soleil sur l’eau pour que sa silhouette s’y détache. Puis éclairé de face, assez faiblement, avec une source ponctuelle orangée (contraste de couleur avec l’arrière plan) pour que son visage soit visible.
5.
Décrochage du visage sur fond totalement noir, pour l »intensité dramatique : deux contre-jours de 3/4, rasant le visage, lui donnant son volume, mais aucun éclairage de face pour appuyer le jeu. Il s’agit de modeler la forme mais pas de distinguer les détails. Dramatisation de la scène par l’éclairage.
6.
Plan à effet : utilisation d’une demi-bonnette pour avoir les deux personnages nets (le bord de la bonnettes est dissimulé sur le montant de la fenêtre, mais on en voit tout de même très bien la limite). Cliff Robertson est légèrement éclairé en contre-jour, avec un petit débouchage de devant, alors que John Lithgow est nettement plus éclairé, par la gauche pour la direction principale et avec un éclairage d’appoint de la droite.
La présence des baies vitrées dans le champ et le fait que l’extérieur ne soit pas complètement surexposé implique que Zsigmond a utilisé une très grande quantité de lumière pour éclairer ses acteurs, avec des projecteurs puissants, et qu’il a certainement placé des gélatines neutres sur les fenêtres pour baisser la luminosité de l’extérieur. Il est toujours difficile d’équilibrer les niveaux lumineux entre intérieur et extérieur lorsque les deux sont dans le même plan (l’extérieur étant toujours à un niveau extrêmement plus élevé, il faut faire baisser celui-ci tout en remontant celui de l’intérieur!).
7.
Utilisation de la demi-bonnette également sur ce plan. Une nouvelle fois, Cliff Robertson est silhouetté sur un fond lumineux (avec un léger débouchage) alors que Lithgow est plus éclairé, depuis l’extérieur et avec un fort débouchage à droite. La lumière oppose régulièrement ces deux personnages dans les plans.
8.
Lumière pour une fois plus douce et avantageuse sur Robertson, dans un moment où le personnage est plus serein : lumière plutôt jaune venant de la droite avec débouchage, pour le visage, et contre jour bleuté pour les cheveux. Filtre diffuseur sur l’objectif (est-il besoin de le préciser?). Mais surtout ces bougies en arrière plan qui donnent toute sa force au plan, font immédiatement ressortir l’acteur de l’arrière plan.
9.
Plan à plusieurs niveaux :
Les acteurs. Genevieve Bujold bénéficie d’un éclairage de face, proche de l’axe caméra pour éviter les ombres, ainsi qu’un contre-jour pour les cheveux. Ce contre-jour sert également à éclairer le visage de Robertson qui lui fait face.
Le décor. Chaque statue a son éclairage propre, la plus proche de nous, gauche cadre, est éclairée par un faisceau venant de la droite. Le seconde a un éclairage de face proche de l’axe caméra, bleuté, et un contre-jour venant du bas plutôt jaunâtre. La troisième statue est silhouettée par deux contre-jours, un de chaque côté, et jaunes tous les deux. Enfin le bâtiment au fond du cadre, à gauche, est éclairé de la gauche cadre, de face, par un projecteur orangé.
10.
Les deux comédiens principaux sont éclairés de face (légèrement de la droite) avec débouchage et un petit contre-jour. L’effet d’arrière plan est assez intéressant, la lumière éclairant le mur derrière les baies vitrées depuis le bas pour créer cet effet dégradé et garder les silhouettes des figurants en ombres chinoises.
11. et 11bis.
Découpé sur le fond lumineux, Robertson s’avance vers la caméra. Il reste en silhouette, non reconnaissable, jusqu’à ce qu’il arrive près de la caméra et entre dans le faisceau d’un projecteur qui révèle son visage. Le décor est principalement éclairé en contre-jour pour respecter l’entrée de lumière du fond (porte vitrée). Des petites lampes sont disposées dans le cadre pour dynamiser, et justifier le contre-jour orangé dans les cheveux de Genevieve Bujold.
12.
Présence de nombreuses petites sources dans le cadre (dont le lustre que l’on voit en reflet dans le miroir) justifiant de la direction de lumière sur les deux personnages, venant d’en haut et du centre de l’image (projecteurs dissimulés en haut du lustre pour ne pas être visibles dans le miroir). Filtre diffuseur.
13.
contraste coloré fort entre le bleu de la lumière extérieure (plan tourné à l’aube ou au crépuscule, il fait sombre mais pas nuit) et la lumière projetée depuis l’intérieur, teinté en jaune, venant du bas et découpant le personnage, attirant l’attention sur lui.
14.
Lumière complètement naturelle, contre-jour total, il fallait juste attendre le bon moment pour que le soleil soit dans le cadre, avoir bien préparé le plan aux repérages pour savoir où placer la caméra et à quelle heure le soleil serait dans l’alignement du ponton.
Vilmos Zsigmond : Sugarland Express
06 mardi Mar 2012
Posted in Chefs Opérateurs, Vilmos Zsigmond
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colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, gélatine colorée, gyrophare, longue focale, lumière diffuse, réflecteur, reflet, scène de voiture, silhouettage, Steven Spielberg, Sugarland Express, Vilmos Zsigmond
Sugarland Express
Steven Spielberg – 1974
1.
Contre-jour total avec soleil dans le champ. L’image est exposée pour l’extérieur, Zsigmond rajoute un contre-jour venant de la gauche pour délimiter le dos du personnage, et un très léger projecteur sur le mur de droite, n’éclairant pas le personnage, pour juste silhouetter les objets entassés sans pour autant éclairer l’intérieur du garage.
2.
Éclairage très diffus, englobant le décor, et provenant des ouvertures diverses au plafond. Zsigmond a ici très peu d’angles morts pour placer ses projecteurs et utilise donc ce système pour pouvoir éclairer partout, et garder les sources dans le champ pour le dynamisme et le contraste.
3.
Dans le contre-champ (même scène, même décor), il peut se permettre de retravailler l’éclairage en ne se contentant pas des sources diffuses au plafond mais en éclairant le personnage avec une lumière plus dure et plus directionnelle (venant de la gauche du cadre) pour produire plus d’ombre et plus de contraste.
4.
Scène de voiture, de jour : le soleil éclaire en contre-jour, depuis la profondeur du cadre. Débouchage depuis l’intérieur du véhicule de devant Goldie Hawn pour voir son visage, certainement grâce à un réflecteur.
5.
Dynamisme du plan engendré par la multiplication des sources variées dans le champ (enseigne, station service, gyrophares, petites lampes, coucher de soleil) et leur colorimétries différentes (en particulier le rouge du ciel et le vert des tubes fluos de la station service).
6.
Plan tourné au coucher du soleil. Zsigmond utilise une astuce pour identifier immédiatement dans quel véhicule nous nous trouvons : la lumière « renvoyée » par le tableau de bord sur le visage du conducteur est différente selon le véhicule, ici verte à l’avant plan et rouge à l’arrière plan. Il utilise certainement des tubes fluorescents ou des petits projecteurs avec des gélatines colorées, placées sur les genoux des conducteurs ou sous le volant. C’est une des solutions possibles pour éclairer une scène de voiture de nuit lorsque l’on voit le plafond dans le champ par exemple.
7.
William Atherton est eclairé en contre-jour de la gauche, avec très peu de lumière de face, le laissant assez sombre, et permettant ainsi de bien distinguer le reflet de l’écran du drive-in dans le reflet de la portière. L’image choisie pour figurer dans le reflet (un épisode de Bip-Bip et Coyote) est très lumineuse pour pouvoir être extrêmement lisible en réflexion.
8.
Plan tourné sous ciel couvert, et donc lumière très diffuse et très étalée, sans ombres. Plan tourné en très longue focale pour aplatir la profondeur du plan, coller l’avant et l’arrière plan et donner ainsi beaucoup d’importance à l’enfilade de voitures en arrière.
9.
Filtre orangé sur la caméra, plan exposé uniquement sur le reflet du soleil dans l’eau, les personnage et le décor autour ne sont absolument pas éclairés pour garder cet effet silhouette découpées sur le fond. Longue focale pour coller les personnages au fond, ce qui donne une impression de projection des ombres (silhouettes) sur un écran.
Vilmos Zsigmond : L’Epouvantail
05 lundi Mar 2012
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colorimétrie, contraste coloré, contre jour, débouchage, Jerry Schatzberg, l'épouvantail, scarecrow, surexposition, Vilmos Zsigmond
L’Épouvantail (Scarecrow)
Jerry Schatzberg – 1973
palme d’or 1973
1.
Lumière très neutre, sans effet appuyé : un projecteur venant de la gauche cadre et un autre symétriquement opposé (venant de derrière le bar) impriment le relief aux acteurs (liseré sur les épaules et sur les parties gauche et droite du visage) et les ombres des objets sur le bar (projecteur de droite cadre). Débouchage orangé dans l’axe caméra pour les visages et éclairage diffus pour les murs du bar en fond. L’extérieur que l’on distingue par les fenêtres est surexposé, pas de rattrapage de ce côté-là par le chef opérateur.
2.
Lumière dure venant du haut, effet ampoule murale. Les ombres tombent à la verticale (ombre du nez), l’éclairage est à la fois un contre-jour pour le personnage et un éclairage de face pour son reflet. Le mur à gauche est également éclairé, le faisceau rasant le mur.
3.
Jeu de contraste coloré entre la lumière principale jaune venant de la gauche, le débouchage rouge venant de la droite et le contre-jour bleuté sur Pacino donnant ce reflet très présent sur la porte et reprenant la colorimétrie de la lumière extérieure que l’on voit en arrière plan.
4.
Zsigmond reprend les mêmes couleurs pour ce gros plan sur Pacino, en les inversant (rouge en face et jaune en contre-jour), sans débouchage et sans arrière fond, nous somme cette fois-ci dans une scène de nuit, le code couleur est respecté
5.
De nouveau cette couleur rouge, projecteur unique pour les personnages, venant de la droite, sans débouchage ni contre-jour. Par contre le tableau en fond de plan est éclairé avec une lumière légèrement bleutée pour créer le contraste coloré (lumière chaude/lumière froide).
6.
Lumière très dure reprenant l’effet de la lampe à nu visible à l’image, venant du haut donc et avec des ombres très marquées. Éclairage invisible, proche du naturalisme (reprise de la lumière existante, pas de direction de lumière illogique).
7.
Éclairage qui pourrait passer ici pour complètement naturel, sauf que l’on voit très nettement une lumière en contre-jour sur la manche du bras gauche de Gene Hackman, provenant donc de l’intérieur du wagon. Il y a donc bien un projecteur à l’intérieur, servant à détourer le corps de l’acteur et le détacher du fond noir.
8.
Justification de l’éclairage grâce aux plafonniers et diverses portes ouvertes dans la profondeur : Zsigmond peut ainsi placer un contre-jour sur Hackman pour le détacher du fond, et des projecteurs derrière chaque ouverture (exemple : la porte ouvert à droite, par laquelle sort un faisceau sculptant la blouse de l’infirmière, ou encore le faisceau venant de la gauche et projetant l’ombre de la seconde infirmière sur le mur de droite) pour donner du relief à la perspective, animer l’image.
