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L'Antre de Jean Charpentier

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Archives de Tag: voilage

Sven Nykvist : Toutes ses femmes

18 lundi Jan 2016

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Sven Nykvist

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Étiquettes

à-plat, contraste de couleurs, Ingmar Bergman, lumière ponctuelle, monochrome, rouge, sepia, Sven Nykvist, toutes ses femmes, voilage


Toutes ses femmes (För att inte tala om alla dessa kvinnor)

Ingmar Bergman – 1964

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1.

Premier film en couleurs de Bergman (mais pas celui de Nykvist), Toutes ses femmes va directement poser les partis pris de Sven Nykvist dans le traitement de la couleur au cours de toute sa carrière, et en particulier chez Bergman. Nykvist a tendance à utiliser une lumière très blanche, sans dominante colorée, et à introduire la couleur par « taches », dans les décors, costumes ou accessoires. Et par contraste il va colorer sa lumière dans certaines scènes particulières qui vont d’autant plus frapper que la lumière principale du film sera « neutre ».

On voit ainsi dans le premier plan du film cette volonté de faire du noir et blanc à partir de la couleur, puisqu’à part les visages aux teintes chaires, tous les éléments de décors et les costumes sont en noir et blanc. Structure symétrique du cadre, plan très frontal avec des lignes marquées (verticales des personnages et chandeliers, diagonales des banderoles au sol, horizontal de la perspective). Fond de plan gris unis bouchant l’espace. Toutes les lignes convergent vers la couronne au centre qui aspire le regard vers le mort, vers la Mort.

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1.

2.

Eclairage de face avec une lumière dure qui marque les ombres (notamment sous le menton d’Harriet Anderson), plaçant le personnage et la statue dans un même espace lumineux, dialoguant par le regard. On remarquera également ici cette volonté d’épurer les couleurs, Nykvist respectant le blanc original de la statue, mais place ici en arrière-plan un à-plat bleuté rappelant une nuit tombante, d’autant plus frappant qu’il s’agit de la seule tache de couleur à part la peau et le rouge des lèvres d’Anderson. Par contraste coloré, c’est ainsi le personnage qui est placé au cœur du plan.

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2.

3.

La scène de danse, une nouvelle fois à la structure totalement symétrique, avec un espace délimité entre des statues et fermé par un escalier, passe à plusieurs reprises de la couleur à un monochrome sépia. Le ton est délibérément onirique et nous permet également de voir comment le plan est structuré différemment lorsqu’il passe de la couleur au monochrome, puisqu’en couleur, la robe, rouge, est la seule tache de couleur et absorbe toute l’attention, alors qu’en noir et blanc la structure du cadre est nettement plus perceptible et accentuée par les contrastes, le faisceau lumineux nous projetant au centre de la pièce. De même en couleur l’homme est moins « visible » que la femme drapée de rouge, alors que la balance est plus équilibrée en monochrome.

On remarquera que l’éclairage est plus centré sur le décor que sur les personnages dont la face est assez sombre et qui ne sont découpés que par un contre-jour. L’escalier au fond lui est très éclairé, de face, mettant en avant les montants, la porte à arabesques, donc des lignes courbes et enchevêtrées qui emprisonnent également le regard.

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3-1.

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3-2.

4.

Nous voyons bien ici ce concept de contraste de couleur, Nykvist teintants ici son effet lumineux en rouge orangé, nous marquant d’autant plus que les scènes précédentes sont éclairées en blanc. Les fenêtres à arabesques ferment ici aussi l’espace qui donne sur un à-plat bleuté extérieur, bleu contrastant avec l’orange intérieur. Le personnage drapé de noir est placé en silhouette, et la direction du bras tenant le revolver ainsi que la structure du cadre nous projettent vers le lit, cocon entouré de voilages, véritable espace dans l’espace, à part de la structure globale du cadre.

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4.

5.

Nouvelle structure géométrique, diagonale cette fois et très déséquilibrée, le bas droit du cadre étant aussi vide que le haut gauche est chargé, entre la rambarde, le personnage (en avant de la rambarde) et surtout la plante en avant plan qui n’est placée là que pour charger l’espace, le troubler. On retrouve également ici la couleur bleuté utilisée au travers des fenêtres dans les plans précédents, et Nykvist utilise des ombres de plantes pour donner du relief et de la texture aux murs, de part et d’autre de l’escalier. La lumière quant à elle est très blanche, neutre, mais avec une direction marquée, venant latéralement de la droite sur le personnage tandis qu’un second faisceau vient de la droite et d’en haut sur la rambarde et la plante.

Lumière blanche, couleur et organisation du décor seront donc dès lors les instruments capitaux des films couleur de Bergman avec Nykvist, dont l’apothéose sera bien évidemment Cris et chuchotements en 1973.

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5.

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Harris Savides : Birth (Deuxième partie)

07 lundi Jan 2013

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Harris Savides

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Étiquettes

amorce, éclairage voiture, Birth, cadre dans le cadre, colorimétrie, contraste coloré, dégradé lumineux, dominante verte, Harris Savides, Jonathan Glazer, lumière diffuse, lumière en douche, lumière rasante, lumière venant du bas, néon, scène de voiture, surexposition, tubes fluorescents, voilage


Birth

Jonathan Glazer – 2004

8.

Lumière tamisée, très diffuse venant du haut pour donner du niveau à l’ensemble du décor, mais le plan est construit autour de l’entrée de lumière par la fenêtre, les voilages permettant de surexposer l’extérieur de manière étale et de diffuser la lumière pénétrant dans la pièce en provenant d’un projecteur placé à l’extérieur. On remarquera également le néon allumé au dessus de l’évier, donnant ainsi un second point lumineux pour attirer le regard, la comédienne étant ainsi placée entre ces deux centres d’attention pour l’œil. Il produit également une lumière à dominante verdâtre dans les cheveux de la comédienne, ajoutant ainsi du contraste coloré.

Harris Savides

8.

9.

Deux effets mettent ici le jeune comédien en avant : l’utilisation de voilages sur la fenêtre pour le détacher sur un rectangle surexposé, créant un cadre dans le cadre qui focalise l’attention dans cette partie du cadre, l’intérieur de la pièce étant totalement laissé dans le noir (pas de détails sur les murs encadrant la fenêtre), et cette fenêtre ne produit que très peu d’effet direct sur le comédien (pas de contre-jour), et un éclairage de face, assez diffus et placé à droite de la caméra pour éclairer Cameron Bright, et lui seul, puisque comme mentionné plus haut, cette source n’éclaire pas les murs derrière lui.

Harris Savides

9.

10.

Éclairage de face avec un projecteur placé à droite de la caméra et assez bas (l’ombre projetée de la chaise à gauche et au fond du cadre et haute sur le mur) qui éclaire tout le décor, et dont le faisceau est coupé en haut et à droite pour créer un dégradé lumineux qui donne du relief en créant un zone d’ombre. Une seconde source très focalisée éclaire Nicole Kidman, placée justement dans cette zone d’ombre, et permet ainsi de la faire nettement ressortir du cadre, de placer toute l’attention du spectateur sur elle, la faire émerger de l’ombre.

Harris Savides

10.

11.

Idem ici, Savides délimite une zone du cadre à l’intérieur d’un dispositif d’éclairage global : Le bâtiment est éclairé par la gauche du cadre grâce à une source rasante et venant du haut (liseré de lumière sur les barreau en haut du cadre, ombre portée sur le mur en bas à droite) alors que le personnage est placé dans une zone nettement plus lumineuse, avec un effet plafonnier qui attire immédiatement le regard du spectateur grâce à sa forte intensité et à la blancheur tranchant avec l’ambiance nocturne du plan.

Harris Savides

11.

12.

Kidman est éclairée par un fort projecteur en contre-jour placé derrière le taxi, créant cette forte brillance sur le pare-brise arrière qui nous empêche de distinguer l’extérieur, et elle bénéficie également d’un second projecteur en latéral nous révélant la moitié gauche de son visage. Il y a plusieurs méthodes pour éclairer des personnages en voiture, placer des sources à l’intérieur du véhicule, récréant artificiellement une ambiance lumineuse, ou jouer avec des sources extérieures qui défilent, faire entrer et ressortir les personnages de zones d’ombres et de lumière (les deux ne sont évidemment pas incompatibles). Savides penche ici pour la seconde méthode, on voit bien que Kidman ne bénéficie d’aucun débouchage de face pouvant provenir de l’intérieur du véhicule, toutes les sources sont placées dehors.

Harris Savides

12.

13.

Anne Heche est éclairée en plusieurs points, avec une colorimétrie identique sur toutes les sources, avec une face provenant de la gauche cadre, assez diffuse pour donner du modelé à son visage, agrémentée d’un débouchage à droite pour « casser le contraste », éclaircir les noirs. Elle a également un léger contre-jour dans les cheveux, à droite, pour la détacher du fond, et qui sert également d’éclairage pour le personnage en amorce floue à l’avant-plan gauche.

Harris Savides

13.

14

Kidman est ici éclairée totalement indépendamment du décor derrière, elle bénéficie d’une lumière de face dans l’axe caméra, très diffuse, comme provenant d’un fenêtre hors champ derrière la caméra, alors que la pièce est éclairée par le haut, en douche, par les tubes fluorescents visibles en hauteur.

Harris Savides

14.

Précédent (Première partie)

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Jan DeBont : A La Poursuite D’Octobre Rouge (Troisième partie)

02 lundi Juil 2012

Posted by Jean Charpentier in Chefs Opérateurs, Jan DeBont

≈ 2 Commentaires

Étiquettes

amorce, brillance, contre-plongée, débouchage, débullé, flare, Jan DeBont, John McTiernan, lumière diffuse, lumière venant du bas, Octobre Rouge, reflets, source secondaire, subjectivisation, surexposition, The Hunt For Red October, tube fluorescent, voilage


A La Poursuite D’Octobre Rouge (The Hunt For Red October)

John McTiernan – 1990

24.

Tomas Arana est éclairé de face par une lumière assez douce venant du haut et un débouchage pour casser le contraste, rehausser le niveau des ombres. Il est filmé en contre-plongée pour bien l’isoler du décor, mettre l’accent sur lui. DeBont éclaire d’ailleurs le plafond en contre-jour pour créer une brillance derrière l’acteur et ainsi le silhouetter.

Jan DeBont

24.

25.

Sam Neill est éclairé en face de la droite et du bas, la source lumineuse, très probablement un tube fluorescent, créant cette longue brillance dans les yeux qui anime son regard. Débouchage à gauche pour ajuster les contrastes, et contre-jour léger sur la joue et l’oreille gauche pour le détacher du fond très sombre, avec une nouvelle fois cet assortiment de boutons de couleur.

Jan DeBont

25.

26.

Éclairage de face venant légèrement à droite de l’axe caméra, avec débouchage, sur Sean Connery et Sam Neill (contraste faible sur les visages). L’effet principal du plan résidant évidemment dans cette rampe de spots placés au sol et éclairant directement dans l’objectif en contre-jour, créant ainsi la tension nécessaire à la scène, et produisant des reflets dans toutes les barres métalliques qui isolent les deux personnages du reste du décor. On remarquera également la lumière filtrant à travers les grilles au sol dans l’arrière-plan, ouvrant ainsi le décor sur la hauteur en attestant de l’existence d’un pont inférieur.

Jan DeBont

26.

27.

Raccord sur les deux personnages, en débullé (voir Glossaire), créant ainsi une nouvelle dimension de l’espace, le sous-marin pouvant se mouvoir en trois dimensions, horizontalement et verticalement, la caméra adopte également des  postures inclinées, plongeantes, s’affranchissant de la nécessité d’être dépendante du sol et de l’horizontalité. Dispositif d’éclairage proche du plan précédent avec l’éclairage principal à droite et un débouchage à gauche, et toujours cette rampe de spots au sol qui dynamise en tend la scène.

Jan DeBont

27.

28.

Lumière venant du bas et de la gauche sur Vance pour dramatiser, source surexposée en arrière plan pour faire vivre le décor et rehausser le niveau d’ambiance global du plan. Et surtout reflet de l’écran du sonar dans les lunettes pour garder à l’image la source de la tension, insérer le contre-champ à l’intérieur même du champ et ne pas le laisser quitter l’image.

Jan DeBont

28.

29.

DeBont utilise ici les grandes fenêtres voilées comme source principale de lumière, les voilages éclairés de l’extérieur servant de sources secondaires diffuses, produisant une lumière étale mais très directionnelle (moitié gauche du personnage éclairée mais pas la droite) conservant ainsi un contraste élevé pour l’ensemble du décor. Les lustres en hauteur donnent un peu de dynamisme à ce décor sombre.

Jan DeBont

29.

30.

Même dans cet ascenseur, DeBont conserve son dispositif d’éclairage diffus par le bas, les tubes fluorescents étant nettement visibles dans les lunettes de James Earl Jones. Dispositif qu’avait déjà testé DeBont sur Die Hard du même McTiernan pour les scènes d’ascenseur (voir par exemple les plans 36 et 37 de la troisième partie). Contre-jour en complément dans les cheveux pour détacher le comédien du fond, et applique lumineuse dans le cadre à gauche pour dynamiser. Baldwin est gardé en amorce pour que le spectateur soit placé dans son espace de subjectivité.

Jan DeBont

30.

31.

Scène éclairée par petites touches de lumière, faisceaux très concentrés sur les visages. Baldwin est bien évidemment largement mis en avant, de par sa position dans le cadre, mais aussi grâce au faisceau plongeant qui dessine son visage, le faisant ressortir de l’ombre, mais aussi, plus subtilement, grâce à un projecteur placé au sol devant la caméra et éclairant l’arrête de la table et la anse de chaise du côté de Baldwin, créant une zone d’accroche lumineuse pour le regard qui se dirige naturellement vers le comédien, là où le reste de la table est totalement laissé dans l’ombre!

Jan DeBont

31.

32.

Éclairage latéral, à droite, venant du bas et détachant Baldwin du fond, lumière complémentaire en face et en hauteur pour le visage, créant une brillance dans l’œil. Le fond, très important et très présent ici est illuminé pour laisser apparaître la carte de l’océan Pacifique où va se dérouler la majeure partie de l’intrigue, et le drapeau américain gauche cadre dans l’alignement du personnage (Baldwin représente le symbole américain dans le reste du film – surnommé le « cow-boy »).

Jan DeBont

32.

33.

Les deux comédiens sont éclairés indépendamment, Baldwin plutôt en contre-jour par la droite, laissant la partie de son visage face caméra dans l’ombre alors que Richard Jordan est éclairé de face dans l’axe caméra et plutôt du bas, les plaçant ainsi dans deux espaces différents, les opposant l’un à l’autre. Décor filmé en contre-plongée révélant le plafond éclairé de la gauche, et le mur du fond éclairé du bas pour créer du relief.

Jan DeBont

33.

Précédent (Deuxième partie)

Suivant (Quatrième partie)

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